Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminacióntenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. Su presencia en la corte le permitió estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado, alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.
Su catálogo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido». La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.
http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez
Tres músicos
Tres músicos o Los músicos es una pintura al óleo de Diego Velázquez, presumiblemente una de las primeras obras conservadas del pintor sevillano. En el siglo XIX se encontraba en Irlanda, en la colección La Touche, de donde pasó a Londres y ya en 1906 al Kaiser Friedrich Museum de Berlín, encontrándose actualmente en la Gemäldegalerie de esa misma ciudad. Se conocen cuatro copias antiguas de esta composición, de peor calidad, una de ellas en colección privada de Barcelona.
Historia
Los Tres músicos, recogidos en el catálogo de López-Rey con el número 1, fueron incorporados al corpus velazqueño por Aureliano Beruete en 1906, cuando el cuadro salió a subasta en Londres y fue adquirido por el museo berlinés. Los rasgos del más joven recuerdan efectivamente los del mismo personaje en otras obras de la primera etapa de Velázquez, aunque en este caso los hace más duros el tratamiento de las masas de color como esculpidas a espátula y animadas sólo en la parte intensamente iluminada por ligeras pinceladas de color blanco, apuntadas apenas en lo alto de la frente y en pocos lugares más. Es él quien se dirige al espectador, invitándole a sumarse al alegre grupo de músicos y bebedores. No hay ninguna prueba de que sea éste el «aldeanillo» que según afirmaba Francisco Pacheco tenía «cohechado» Velázquez durante su etapa de aprendizaje y que le servía de modelo en diferentes posturas, pero nada hay tampoco que se oponga a ello. La intuición de Beruete, seguida de forma mayoritaria por la crítica, parece haber quedado confirmada con el estudio de las radiografías, que han revelado algunos arrepentimientos en el personaje que ocupa el centro de la composición, afectando especialmente al traje completamente repintado de negro, perdiéndose con ello los grises matizados del primer estado. Por otra parte, bajo la Cabeza de hombre joven de perfil del Museo del Hermitage se ha descubierto en la radiografía la existencia de otra cabeza anterior estrechamente relacionada con la del personaje central en el lienzo de Berlín.
Descripción
El cuadro se inscribe en el género que Pacheco denominó de «figuras ridículas con sugetos varios y feos para provocar a risa». Dos hombres con instrumentos musicales cantan en tanto el tercero, el más joven de ellos, con la vihuela bajo el brazo y un vaso de vino en la mano, llama la atención del espectador con su sonrisa burlesca haciendo ver que es el vino el que inspira a los músicos. A su espalda un mono, con una pera en la mano, subraya el carácter grotesco de la escena. El propio nombre de bodegón dado por Pacheco a este tipo de pinturas de género se asocia con la denominación de las tabernas o mesones sevillanos, probable marco de actuación para estos músicos como indicaría la presencia ante ellos de una mesa con una hogaza de pan sobre una servilleta, una copa de vino y un queso con un cuchillo, que sirven además a Velázquez para realizar un estudio de las distintas texturas. La luz intensa y dirigida, proyectada desde la izquierda, provoca efectos de claroscuro.
http://es.wikipedia.org/wiki/Tres_m%C3%BAsicos
Etapa Sevillana hasta 1622
El Almuerzo
Tres hombres a la mesa (El almuerzo), fue pintado por Velázquez en su primera etapa sevillana hacia 1617-1618 y se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Perteneciente a la zarina Catalina II se encontraba en el Hermitage ya a finales del siglo XVIII, considerado como pintura flamenca. Desde 1895 se atribuye unánimemente a Velázquez.
Descripción
El lienzo retrata una escena cotidiana propia de la época sevillana de Velázquez. En ella aparecen tres hombres que representan las tres edades del hombre,1 sentados a una mesa cubierta con un mantel blanco sobre la que descansan un plato de mejillones, un vaso de vino y varias piezas de pan. Tras los personajes, la oscuridad de la pared es rota por un sombrero y una golilla colgados de la misma.
Los modelos utilizados para los personajes de la izquierda y de la derecha parecen ser los mismo que Velázquez utilizó en sus obras San Pablo y Santo Tomás.
Existe otra versión de este cuadro, que bajo el título Almuerzo de campesinos, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Budapest.
http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez
La cena de Emaús (La mulata)
La cena de Emaús, también conocido como La mulata y Escena de cocina con la cena de Emaús, es un cuadro atribuido a Velázquez que lo habría pintado en su primera etapa sevillana, antes de 1623. La crítica no se muestra de acuerdo en la fecha de su ejecución, que algunos llevan a 1617-1618, siendo en ese caso una de las primeras obras conocidas del pintor, en tanto otros prefieren retrasarla a 1620-1622. Se encuentra desde 1987 en la Galería Nacional de Irlanda en Dublín, donde ingresó por legado de Alfred Beit junto con otras 16 importantes obras, procedentes de su mansión Russborough House.
Descripción
El cuadro presenta a una muchacha de tez oscura y cofia blanca situada tras una mesa de cocina que corta la figura de medio cuerpo. Con su mano izquierda coge un jarro de cerámica vidriada, quedando sobre la mesa otros cacharros de loza y bronce, entre ellos un almirez con su mano y un ajo. En la pared del fondo un cesto de mimbre cuelga de una escarpia con una servilleta blanca. Estos elementos propios de la pintura de bodegón han llevado a relacionar este cuadro con uno de los «bodegoncillos» descritos por Antonio Palomino entre las obras tempranas de Velázquez:
Igual a esta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y unas escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo, y gracioso.
Las diferencias entre esta descripción y el cuadro de Dublín afectan tanto a la olla hirviendo y la lumbre, lo que se ha tratado de explicar por el recorte que sufrió el lienzo en su parte izquierda, como a la persona que sirve, para Palomino un muchacho con cofia «muy ridículo» y en el cuadro de Dublín una sirvienta, aunque Martín S. Soria y José López-Rey piensan que pudiera tratarse de un joven.
En 1933 al procederse a una limpieza se descubrió bajo un amplio repinte del fondo una ventana a través de la cual se ve a Cristo bendiciendo el pan y a un hombre barbado a su izquierda, faltando un segundo discípulo del que sólo queda una mano, dado el recorte sufrido por el lienzo en esta parte. La escena así representada, la Cena de Emaús según el relato de Lucas, 24, 13-35, transforma el bodegón de cocina en «bodegón a lo divino», haciendo de un género despreciado por los teóricos a causa de la bajeza de sus asuntos una obra digna de mayor respeto, a la vez que dignifica a la propia sirvienta, al entenderse la aparición de Jesús resucitado a los discípulos de Emaús como una muestra de su presencia entre la gente común. A este respecto Julián Gállego recuerda la célebre afirmación de santa Teresa: «También Dios anda entre los pucheros».
La ventana del fondo con la escena sagrada, recurso empleado también en Cristo en casa de Marta y María, ha hecho que se hable de un «cuadro dentro del cuadro» o de un espejo, como el que mucho más tarde empleará en Las meninas, si bien el dibujo de la contraventana evidencia, de una forma más clara que en el Cristo en casa de Marta y María, que se trata de una abertura en el muro que comunica la cocina con una estancia situada tras ella.
Historia crítica
Aureliano Beruete, que pudo ver el cuadro en la exposición de maestros españoles de Grafton Galleries en 1913, donde se exhibía prestado por Otto Beit como «atribuido» a Velázquez, fue el primero en publicarlo como original del pintor, por comparación con los Dos jóvenes a la mesa del Museo Wellington. Algo más tarde August L. Mayer presentó como la versión original pintada por Velázquez otro ejemplar de La mulata, entonces en la Galería Goudstikker de Ámsterdam (actualmente en el Instituto de Arte de Chicago), relegando la versión de Beit a la condición de copia o réplica, siendo seguido en esta apreciación por algunos otros críticos que juzgaban aquella obra como de mejor calidad. Tras la limpieza de 1933 que sacó a la luz la ventana del fondo el propio Mayer rectificó su anterior opinión, admitiendo también la autografía de esta versión, criterio compartido de forma casi unánime por la crítica posterior.
La ausencia de datos sobre la materia pictórica eliminada tras la limpieza de 1933 impide conocer en qué momento se decidió borrar la ventana con la Cena de Emaús, inexistente en la versión de Chicago, y si no fue una decisión del propio Velázquez, que podría haberla eliminado a poco de completar el cuadro, lo que permitiría explicar la existencia de copias sin esa escena. Pero tampoco cabe descartar que la ventana, con la consiguiente sacralización del bodegón, fuese un añadido posterior a la concepción del cuadro y llevado a cabo quizá por mano ajena, duda apuntada por López-Rey, que considera imposible verificar la autoría velazqueña de esa parte del cuadro.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_cena_de_Ema%C3%BAs_(La_mulata)
La Vieja friendo huevos
La Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevillaen 1618, sólo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en laNational Gallery of of Scotland en Edimburgo desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57.000 libras.Scotland en
Historia
El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano». A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 C. B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalog) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (16.8) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta de María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.
Descripción
El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 C. B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalog) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (16.8) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta de María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.
Descripción
El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural»
La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de mimbre y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se diponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce.
Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto.
Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.
Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protoganistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.
Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour. Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.
http://es.wikipedia.org/wiki/Vieja_friendo_huevos
Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)
Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo de Velázquez realizada enSevilla, al comienzo de su carrera, fechada en 1618. Se desconoce el primer destinatario, pero podría estar relacionada con una entrada en el inventario de la colección del duque de Alcalá, de 1637, donde se menciona un «lienço Pequeño de una cocina donde está majando unos ajos una muger es de Diego Velasco». En 1881 se encontraba en la colección Packe de Norfolk, de donde pasó a sir William M. Gregory, quien en 1892 lo donó a la National Gallery de Londres.
Descripción y características técnicas
El cuadro reúne elementos propios del género del bodegón con figuras practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su maestro y suegro Francisco Pacheco, pues con ellos «halló la verdadera imitación del natural». En primer término presenta a una doncella trabajando en la cocina con un almirez; en la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos y cuatro pescados por cocinar, un jarro también de barro vidriado en su mitad superior, una guindilla y algunos ajos, habiendo puesto el pintor el acento en el tratamiento diferenciado de sus texturas y brillos. A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el mismo modelo de laVieja friendo huevos, parece amonestar a la joven, gesticulando con el dedo índice de su mano derecha. El naturalismo con que Velázquez trata esta parte del cuadro sitúa al espectador ante una escena cotidiana, en la que el pintor pudiera haber retratado cualquier cocina sevillana de su tiempo. Sin embargo, el dedo de la anciana dirige la mirada del espectador hacia un recuadro situado a la derecha en el que se divisa la que sería la escena principal, situada en segundo plano: en una estancia posterior Jesús dialoga con las hermanasMaría, sentada como en el estrado a sus pies según la costumbre femenina de la época, y Marta, en pie, recriminando la actitud de su hermana.
La imagen ilustra un pasaje del Evangelio de Lucas (10, 38-42), donde el evangelista cuenta como llegando Jesús a una aldea fue recibido en su casa por Marta, quien se iba a ocupar afanosamente en su servicio, en tanto María solo se ocupaba de escuchar con atención las palabras del Señor. Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor, que no se le quitará».
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_en_casa_de_Marta_y_Mar%C3%ADa_(Vel%C3%A1zquez)
Dos jovenes a la mesa
Dos jóvenes a la mesa es una obra de la primera etapa de Velázquez, unánimente juzgada por la crítica como autógrafa. Se encuentra en el Museo Wellington de Apsley House, a donde debió de llegar junto con El aguador de Sevilla tras laGuerra de la Independencia.
Santo Tomás (Velázquez)
Inmaculada Concepción (Velázquez)
La Inmaculada Concepción pintada por Velázquez hacia 1618 y conservada en la National Gallery de Londres podría ser, con su pareja, el San Juan evangelista en Patmos del mismo museo, la primera de las obras conservadas del sevillano, pintada con poco más de 18 años.
Historia
San Juan en Patmos (Velázquez)
Adoración de los Magos (Velázquez)
San Pablo (Velázquez)
La Cabeza de apóstol es un óleo pintado por Velázquez presumiblemente hacia 1619-1620 y recortado por sus cuatro lados. Se ha pensado que podría haber formado parte de un apostolado pintado por Velázquez en Sevilla, del que también formarían parte el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona). El cuadro se dio a conocer en 1914, cuando era propiedad del marqués de Casa Torres, ya con atribución a Velázquez. En diciembre de 2003 salió a la venta en Alcalá Subastas (Madrid) por un precio superior a los dos millones de euros, quedando sin adjudicar. En 2006 fue adquirido por el Museo del Prado que lo tiene depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El aguador de Sevilla
Don Cristóbal Suárez de Ribera
La venerable madre Jerónima de la Fuente
Imposición de la casulla a San Ildefonso
El Retrato de caballero, supuesto retrato de Francisco Pacheco, fue pintado en fecha incierta por Velázquez, señalándose como fecha límite el año 1623, cuando en razón de las medidas contra el exceso en el lujo adoptadas por Felipe IV se prohibió el empleo de golas o gorgueras en el vestuario masculino. El cuadro procede del Palacio de la Granja de San Ildefonso donde en 1746 se inventarió como obra de Tintoretto, ingresando ya con atribución a Velázquez en el Museo del Prado de Madrid al crearse la pinacoteca en 1819.
El retrato de Luis de Góngora y Argote es un óleo realizado por Diego Velázquez en1622 durante su primer viaje a Madrid, donde se encontraba el poeta cordobés. Se conserva desde 1931 en el Museo de Bellas Artes de Boston, procedente de la colección del marqués de la Vega-Inclán, adquirido en Londres, Casa de Tomás Harris Limited.
Retrato de hombre (Velázquez)
IV (1623-1624)
Cabeza de venado
Cabeza de venado es una pintura al óleo admitida por la mayor parte de la crítica como obra de Velázquez, conservada en el Museo del Prado de Madrid desde 1975por donación de Fernando de Aragón y Carrillo de Albornoz, marqués de Casa Torres, quien la había adquirido en 1920.
Cristo contemplado por el alma cristiana tras la Flagelación es una pintura al óleo de Diego Velázquez sobre lienzo de 165,1 x 206,4 cm, conservada en laNational Gallery de Londres desde 1883 por donación de John Savile Lumley, quien la había adquirido en Madrid en 1858. Para José López-Rey podría haber sido pintado entre 1626 y 1628, aunque son mayoría los críticos que prefieren retrasar su ejecución a 1632, tras el primer viaje de Velázquez a Italia, por apreciar influencias de la pintura boloñesa y en especial de Guido Reni junto con la delCaravaggio romano y una técnica pictórica cercana a la empleada en La fragua de Vulcano pintada en Roma.
El retrato oficial de Felipe IV, de cuerpo entero y vestido de negro, fue pintado porVelázquez hacia 1623, siendo uno de los primeros retratos que hiciera del rey al poco tiempo de establecerse en Madrid, y fue íntegramente rehecho por el mismo pintor hacia 1628. Procede del Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se describía como «Rettratto del señor don Phelipe quarto mozo de la primera manera de Velázquez».1 En 1791 pasó al despacho de la Secretaría de Estado en el Palacio Real Nuevo, siendo allí descrito en el inventario de 1814 como «retrato de Felipe 4º con un papel en la mano vestido de negro y golilla apoyado en una mesa».2 En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1816 hasta su definitivo ingreso en el Museo del Prado en 1828.
El cuadro constituye uno de los retratos más atractivos y elegantes de los realizados por el sevillano en sus primeros años de estancia en Madrid. En él Carlos de Austria y Austria, el hermano del rey Felipe IV, adopta una postura relajada y elegante apareciendo de pie, vestido con traje negro con realces de trencilla gris sobre el que cruza en bandolara un enorme cadena de oro de la que cuelga el Toisón de Oro. Destacan las manos del infante, la derecha sosteniendo displicentemente un guante por un dedil mientras que la izquierda, enguantada, sostiene el sombrero de fieltro negro.2
Personaje oscuro, enfrentado a Olivares, Velázquez hace del infante un galán pulcro aunque quizá algo indolente, elegante en el vestido negro trenzado en plata y en la pose, aparentemente espontánea —en el detalle del guante que coge distraídamente con la mano diestra— pero plena de majestad, capaz de sostener su elevada posición con su sola presencia sin necesidad de rodearlo del aparato emblemático del poder para ensalzarlo. Al situarlo en un espacio vacío, silueteando la figura sobre un fondo de gris penumbra en el que sólo una línea marca el límite entre la pared y el suelo, que ni siquiera se continua entre las piernas del retratado habiéndola borrado voluntariamente, según pone de relieve la radiografía, Velázquez está anticipando soluciones que aplicará en algunos de sus más célebres retratos y alcanzará su máxima consecuencia en el del bufón Pablo de Valladolid.
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_del_infante_Don_Carlos
El retrato de busto de Felipe IV con armadura y banda es un cuadro de Velázquezpintado posiblemente en dos etapas, entre 1626 y 1628, conservado actualmente en el Museo del Prado de Madrid (España).
Demócrito (Velázquez)
Dos jovenes a la mesa
Dos jóvenes a la mesa es una obra de la primera etapa de Velázquez, unánimente juzgada por la crítica como autógrafa. Se encuentra en el Museo Wellington de Apsley House, a donde debió de llegar junto con El aguador de Sevilla tras laGuerra de la Independencia.
Se trata probablemente de uno de los «bodegones» descritos por Antonio Palominoentre las obras tempranas pintadas por Velázquez en Sevilla:
Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla, en que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan, y otras cosas, todo observado con diligencia extraña.
Dado que, de los cuadros pintados en Sevilla, Palomino sólo pudo conocer los llevadas por Velázquez a Madrid, otra versión de este mismo cuadro o una copia pudiera ser la descrita en el inventario de los bienes del duque de Alcalá, realizado en 1637, donde se menciona más sucintamente un lienzo atribuido a Velázquez «de dos hombres de medio cuerpo con un Jarrito vidriado».
El cuadro fue adquirido por Carlos III al marqués de la Ensenada el 25 de agosto de 1768, quedando recogido en el inventario de 1772 del Palacio Real de Madrid. Cuatro años después fue visto todavía en el mismo lugar por Antonio Ponz, que hizo referencia a él como obra «del estilo» de Velázquez, pero no se encuentra ya en los posteriores inventarios de 1794 y 1814.
Aunque buena parte de la crítica anterior fechaba el cuadro entre las obras más tempranas de Velázquez, entre 1616 y 1618, José López-Rey lo puso en relación con El aguador de Sevilla, que pensaba pintado dos años antes, hacia 1620, encontrando acentuados algunos de sus rasgos característicos en Dos jóvenes a la mesa. Del mismo modo Jonathan Brown consideró esta obra como un paso adelante en la evolución de Velázquez, tras El aguador de Sevilla, alcanzando en ella «nuevas cotas de atrevimiento» al presentar, en una composición de apariencia casual, a dos hombres ebrios con sus rostros medio ocultos, reducidos a la escala de los objetos que los rodean. Para Fernando Marías se trataría, en fin, de una obra pintada «para hacer manos» poco antes de su partida hacia Madrid y más independiente de modelos grabados que en los bodegones anteriores.
http://es.wikipedia.org/wiki/Dos_j%C3%B3venes_a_la_mesa
Santo Tomás (Velázquez)
El apóstol Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans es un óleo atribuido a Velázquez, perteneciente a su primera etapa y pintado en Sevilla entre 1618 y 1620.
Historia del cuadro
En el Museo de Orleans al menos desde 1843, donde se atribuía a Murillo, en 1925Manuel Gómez-Moreno lo publicó como obra de Velázquez y en relación con el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, con una inscripción semejante en la parte superior, como restos de un posible apostolado al que también podría haber pertenecido la Cabeza de apóstol del Museo del Prado. Aunque no haya sido posible establecer una relación directa con este cuadro, del que se ignora la procedencia hasta su incorporación al museo, se han recordado a este respecto una serie de apóstoles mencionados por Antonio Ponz en su Viaje de España de 1772, localizados en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla, donde se atribuían al pintor.
Descripción del cuadro
El santo aparece de riguroso perfil, lo que dificulta la posibilidad apuntada de que hubiese formado serie con el San Pablo de Barcelona en posición casi frontal, envuelto en un pesado manto castaño anaranjado surcado por profundos pliegues. Julián Gállego destacó la calidad de las manos, estudiadas del natural, con las que sujeta en la derecha un libro abierto encuadernado en pergamino y en la izquierda una pica o lanza que lleva al hombro. El modelo es el mismo del San Juan en Patmos y quizá el del estudio de Cabeza de perfildel Museo del Hermitage que aparece en los almuerzos de San Petersburgo y Budapest: joven, con barba incipiente y pómulos marcados, si acaso más consumido aquí para subrayar el carácter ascético. La iluminación intensa, dirigida desde la izquierda, ha llevado a que se recuerde con frecuencia a propósito de este cuadro el naturalismo caravaggista y su sistema de iluminación tenebrista.
Su identificación como el apóstol santo Tomás, habitualmente representado con una escuadra, es posible además de por la inscripción que lleva en la parte superior («S. TOMAS.»), por la pica, atributo no infrecuente y del que se vale también El Greco en alguno de sus apostolados, ya sea la lanza de Longinos, evocando de este modo sus dudas sobre la Resurrección de Jesús resueltas al meter su mano en el costado de Cristo, o el atributo de su martirio, pues según san Isidoro murió alanceado.
http://es.wikipedia.org/wiki/Santo_Tom%C3%A1s_(Vel%C3%A1zquez)
Inmaculada Concepción (Velázquez)Historia
En 1800 Juan Agustín Ceán Bermúdez citó la obra, junto con su pareja, el San Juan evangelista escribiendo el Apocalipsis, de idénticas dimensiones, en la sala capitular del convento del Carmen Calzado de Sevilla. Ambas fueron vendidas en 1809, por intermediación del canónigo López Cepero, al embajador de Gran Bretaña, Bartholomew Frere. Adquirido por el Museo en 1974. La crítica es, desde Ceán, unánime en el reconocimiento de su autografía.
El cromatismo pareece haber sufrido un oscurecimiento general, a causa de la cera aplicada en una antigua forración. Pero de todos modos no es probable que en su estado primitivo alcanzase la claridad de las Inmaculadas de su maestro, Francisco Pacheco, si se considera que había de armonizar con el San Juan en Patmos, cuyo sistema de iluminación intensa en el primer plano y dirigida desde la izquierda comparte.
Iconografía
La cuestión inmaculista era en Sevilla objeto de vivo debate, con amplia participación popular volcada en general en defensa de la definición dogmática. La controversia estalló en 1613 cuando el dominico fray Domingo de Molina, prior del convento de Regina Angelorum negó la concepción inmaculada desde el púlpito, afirmando que María «fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Entre los fervorosos defensores de la Inmaculada estuvo Francisco Pacheco, bien relacionado con los jesuitas Luis del Alcázar y Juan de Pineda, implicados en su defensa. Al calor de la controversia los pintores recibieron numerosos encargos, siendo por tal motivo la pintura de la Inmaculada uno de los asuntos más repetidos.
Aunque Francisco Pacheco en El arte de la pintura aconsejaba pintar a la Inmaculada Concepción con túnica blanca y manto azul, tal como se apareció a la portuguesa Beatriz de Silva, Velázquez empleó la túnica rojo-púrpura del mismo modo que acostumbraba a hacerlo el propio Pacheco en sus diversas aproximaciones al tema (Inmaculada Concepción con Miguel Cid, Catedral de Sevilla;Inmaculada concepción con la Trinidad, Sevilla, iglesia de San Lorenzo, etc.). Este era también el modo más extendido en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, como se observa también en la Inmaculada de Juan de Roelas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Velázquez sigue los esquemas compositivos empleados por Pacheco igualmente en la silueta en contrapposto de la Virgen, la luna traslúcida a los pies y la integración de los símbolos de las Letanías lauretanas en el paisaje (nave, torre, fuente, cedro), aun a costa de faltar a la verosimilitud en un grado mayor del que acostumbraba su maestro y suegro, a quien gustaba integrar la Torre del Oro o laGiralda en los suyos. Otras sugerencias expuestas por Pacheco en las Adiciones a su tratado, compuestas a partir de 1634 pero recogiendo indudablemente su práctica artística y los conocimientos adquiridos a lo largo de un largo periodo, han sido respetadas por Velázquez:
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel. (...) Vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; (...) debaxo de los pies, la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro, transparente sobre los pies; por lo alto, más clara y visible la media luna con las puntas abaxo.
Explicaba luego Pacheco esta elección de las puntas hacia abajo, contra la costumbre, de acuerdo con las indicaciones del padre Luis del Alcázar, por razones de veracidad astronómica, dada la posición del sol, por convenir así mejor para iluminar a la mujer que sobre ella está y porque, siendo la luna un cuerpo sólido, la figura ha de quedar asentada en la parte de fuera. La luna de Velázquez es, sin embargo, más que un creciente lunar un sólido cristalino a través del que se observa el paisaje. Velázquez prescinde de la serpiente, figura del demonio, que Pacheco dice pintar siempre con aprensión, dispuesto a dejarla fuera del asunto. Pero rompe con su maestro y de una forma radical en el modelo elegido para representar a la Virgen, que toma del natural sin dejar de ser, a su manera, una bella y recatada doncella.
La apariencia de retrato, bien distinto de los idealizados rostros de Pacheco, ha llevado a diversas especulaciones acerca de la identidad de la retratada, buscándose a menudo al modelo dentro del entorno familiar.
http://es.wikipedia.org/wiki/Inmaculada_Concepci%C3%B3n_(Vel%C3%A1zquez)
San Juan en Patmos (Velázquez)
El San Juan Evangelista en Patmos es un cuadro de la primera etapa deVelázquez, pintado en Sevilla hacia 1618 y conservado en la National Gallery de Londres junto con su pareja, la Inmaculada Concepción.
Historia
En 1800 Ceán Bermúdez mencionó este cuadro junto con la Inmaculada Concepción, de idénticas dimensiones, en la sala capitular del convento del Carmen Calzado de Sevilla, para el que probablemente se pintó. Ambos fueron vendidos en 1809, por intermediación del canónigo López Cepero, al embajador de Gran Bretaña, Bartholomew Frere. En 1956 fue adquirido por el museo donde ya se encontraba depositado en calidad de préstamo desde 1946. La crítica es, desde Ceán, unánime en el reconocimiento de su autografía.
Iconografía
Velázquez representa a Juan el Evangelista en la isla de Patmos donde, como cuenta Francisco Pacheco, «tuvo admirables ilustraciones y revelaciones y escribió el Apcolapsi». Aparece sentado, con el libro en el que escribe el contenido de la revelación sobre las rodillas. Al pie otros dos libros cerrados aluden probablemente al evangelio y a las tres epístolas que escribió. Arriba y a la izquierda aparece el contenido de la visión que tiene suspendido al santo, tomado del Apocalipsis (12, 1-4) e interpretado como figura de la Inmaculada Concepción, cuya controvertida definición dogmática tenía en Sevilla ardientes defensores: «Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza (...) Otra señal apareció en el cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos (...) se puso delante de la mujer en trance de dar a luz». En su dibujo Velázquez sigue modelos iconográficos conocidos: un grabado de Jan Sadeler, a partir de un cuadro de Martín de Vos para el esquema general y la figura del dragón, y otro de Juan de Jáuregui publicado en el libro de Luis del Alcázar Vestigatio arcani sensu Apocalypsi (Amberes, 1614), para la imagen de la Virgen. También para la figura de San Juan se han indicado influencias, aunque más remotas e interpretadas a la manera naturalista, del grabado de Durero del mismo tema al que Pacheco reprocha haber pintado a san Juan mozo, como también hace Velázquez, pues en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de noventa años. Al hacerlo así, sin embargo, Velázquez podría estar trasladando al lienzo otro de los consejos iconográficos de su maestro, donde recomendaba pintarlo «mancebo, por su perpetua virginidad y para proponer a los tales un dechado de pureza, aficionándolos a consagrar a Cristo la flor de su juventud».
En la cabeza del santo se observa un estudio del natural, tratándose probablemente del mismo modelo que utilizó en el estudio de una cabeza de perfil del Museo del Hermitage. La luz es también la propia de las corrientes naturalistas. Procedente de un punto focal situado fuera del cuadro se refleja intensamente en las ropas blancas y destaca con fuertes sombras las facciones duras del joven apóstol. El efecto volumétrico creado de ese modo, y el interés manifestado por las texturas de los materiales, como ha señaladoFernando Marías, alejan a Velázquez de su maestro ya en estas obras primerizas.
En semipenumbra queda el águila, cuya presencia apenas se llega a advertir gracias a la mayor iluminación de una pezuña y a algunas pinceladas blancas que reflejan la luz en la cabeza y el pico, mimetizado el plumaje con el fondo terroso del paisaje. A la derecha del tronco del árbol, el celaje se enturbia con pinceladas casuales, como acostumbró a hacer Velázquez, destinadas a limpiar el pincel. El controlado estudio de la luz en la figura de San Juan, y el rudo aspecto de su figura, hace por otra parte que resalte más el carácter sobrenatural de la visión, envuelta en un aura de luz difusa. Lo reducido de la visión, a diferencia de lo que se encuentra en los grabados que le sirvieron de modelo, se explica por su colocación al lado del cuadro de la Inmaculada Concepción, en el que la visión de la mujer apocalíptica cobra forma como la Virgen madre de Dios concebida sin pecado, subrayando así el origen literario de esta iconografía mariana, como la materialización de una visión conocida a través de las palabras escritas por san Juan.
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Juan_en_Patmos_(Vel%C3%A1zquez)
La adoración de los Magos es una pintura al óleo sobre lienzo de Diego Velázquez fechada "1619" en una piedra al pie de la Virgen y conservada en elMuseo del Prado desde su inauguración en 1819.
Historia del cuadro
No se tiene noticia cierta de la procedencia de este cuadro pintado por Velázquez cuando tenía 20 años de edad, en 1619, aunque la última cifra es confusa y Berueteleyó 1617. Ainaud sugirió que podría haberse pintado para el noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla y así ha sido aceptado por buena parte de la crítica, alegando que el espino que aparece en el ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión de Cristo, podría hacer referencia a la reliquia de la corona de espinasque poseía el santo rey de Francia. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767 el cuadro habría pasado a propiedad de Francisco Bruna en cuyo poder lo vio el viajero inglés Richard Twiss y en 1819 se incorporó al Museo del Prado, procedente de la colección real.
Se ha pensado que el lienzo podría haber sido recortado por tres de sus lados, a la vista de una litografía de Cayetano Palmaroli de 1832 que presenta una composición más ancha y, a juicio de Enriqueta Harris y Jonathan Brown, más satisfactoria. Sin embargo, no existen indicios que permitan afirmar que el cuadro haya sido recortado tras su ingreso en el Museo y el estudio técnico efectuado por Carmen Garrido descarta que haya tenido otras dimensiones que las actuales, aunque el paisaje, de todos modos poco visible, podría haber sido originalmente algo más amplio. La litografía de Palmorali, en fin, podría ser una recreación imaginaria de las partes supuestamente perdidas basada en esa creencia de que el cuadro había sido recortado a la izquierda con anterioridad.
Iconografía
El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir del siglo XIV, imagina a Baltasar de color negro, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a san José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.
En los personajes representados se han buscado retratos de miembros de la familia del propio pintor, relacionando un autorretrato deFrancisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, con la cabeza del rey Melchor, el de barba blanca. Conforme a esas interpretaciones, la Virgen sería la esposa de Velázquez, Juana Pacheco, con la que había casado un año antes, el Niño Jesús sería la propia hija mayor del pintor, y este, o su hermano Juan, daría rostro a Gaspar. Tales identificaciones, sin embargo, en opinión de Julián Gállego y otros críticos, no están probadas. El propio Pacheco se sintió en la obligación de justificar en el Arte de la Pintura la inclusión de su autorretrato entre los cuerpos resucitados del Juicio Final que había pintado para el convento de Santa Isabel, conservado actualmente en el Museo de Castres, «pues es cierto hallarme presente este día», según decía, pero también «siguiendo el exemplo de algunos valientes pintores que, en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II».2 No parece razonable que desaprovechase la oportunidad de señalar que también él, con toda su familia, habían sido retratados por el yerno en un cuadro de la Adoración de los Magos expuesto en público y en el que serían fácilmente reconocidos en Sevilla, de haber aprobado, y no es probable, una acción así.
Sí podrían existir semejanzas entre el rey anciano y el que aparece en Tres hombres a la mesa; así como en el rostro de la Virgen, semejante al de la Inmaculada de Londres, aunque algo más idealizado aquí, sin que de ello se pueda desprender otra cosa que la utilización de estudios tomados del natural como práctica habitual de Velázquez.
La técnica
Con arreglo a los estudios técnicos que indican que el cuadro conserva sus medidas originales, si acaso ligeramente recortadas por abajo, la sensación un poco agobiante que produce la recargada composición debió de ser deliberademente buscada por el pintor, quien habría querido crear con la proximidad de los cuerpos una impresión de intimidad acentuada por la iluminación nocturna que baña la escena, que parece invitar al recogimiento.
En su ejecución es fácil advertir torpezas, propias del pintor principiante que era Velázquez en ese momento: la floja cabeza de San José, el cuerpo sin piernas del niño, embutido en pañales conforme a las indicaciones iconográficas de Pacheco, según indica Jonathan Brown, o las manos de la Virgen sobre las que ensayó su ingenio Carl Justi aseverando que «son lo bastante fuertes para manejar un arado y, en caso necesario, para coger al toro por los cuernos». Pero nada de ello empequeñece el sentido profundamente devoto de la composición en su aparente cotidianidad, conforme a los consejos ignacianos, y en la forma como la luz, despejando las sombras, se dirige al Niño, que ha de ser el centro de toda meditación, dándole volumen y forma.
http://es.wikipedia.org/wiki/Adoraci%C3%B3n_de_los_Magos_(Vel%C3%A1zquez)
San Pablo (Velázquez)
San Pablo es una obra de juventud de Velázquez, presumiblemente pintada entre 1618 y 1620. Se conserva desde 1944 en el Museo Nacional de Arte de Cataluñade Barcelona.
Historia del cuadro
El cuadro fue publicado por August L. Mayer como obra de Velázquez en 1921, atribución admitida de forma general por la crítica. En 1841 fue adquirido por el marqués de Fuentes en Madrid. Más tarde localizado en la colección de don Pedro Gil en Barcelona, a cuya viuda lo compró el museo en 1944.
Se cree que pudo haber formado parte de un apostolado, al que pertenecerían también el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y la Cabeza de apóstol ingresada en 2006 en el Museo del Prado. En este sentido Julián Gállegorecordó un conjunto de pinturas mencionado por Antonio Ponz en su Viaje de España de 1772, localizado en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla, donde se guardaban «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios». Otros dos cuadros con apóstoles atribuidos a Velázquez se citaban en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildode Madrid. La relación entre estas obras y las conservadas, sin embargo, no se ha podido documentar, y el hecho de que el apóstol Tomás se retrate de riguroso perfil mientras que el san Pablo está casi de frente, parece romper con el concepto de repetición que exigen estas series, y así José López-Rey los catalogó por separado.
Descripción del cuadro
El santo aparece representado casi de frente al espectador, sentado y de tres cuartos, envuelto en un amplio manto de tonos verdosos que cubre una túnica roja y en el que destacan los profundos pliegues con los que se capta la pesada textura de la tela. El tratamiento de la materia, el tono terroso y la iluminación dirigida junto con la fuerte caracterización del rostro dan prueba del grado de naturalismo alcanzado por el pintor en esta época temprana, lo que ha llevado a ponerlo en relación con otras series de apóstoles y de filósofos deJosé de Ribera. Sin embargo su ejecución es muy desigual e insegura en la representación corporal, de forma que la cabeza del naturaly el pesado paño se asientan sobre unas piernas sin volumen. Para el rostro, estudiado del natural, se han señalado semejanzas con personajes representados en otros cuadros del pintor, como El almuerzo o la citada Cabeza de apóstol, pero también fuentes grabadas, como una estampa de Werner van den Valckert que representa a Platón y un grabado de San Pablo de G. Gauw sobre una composición de Jacob Matham para la disposición general.
La identificación del personaje sólo es posible por la inscripción «S.PAVLVS» que aparece en la parte superior, con una grafía semejante a la inscripción del Santo Tomás, lo que hace creible que ambos cuadros formasen alguna vez serie, aunque pudieran ser inscripciones añadidas en fecha posterior. Velázquez se ha apartado de la tradicional iconografía de san Pablo, una de las más codificadas del arte cristiano, prescindiendo de la espada que lo distingue, sustituida por el libro semioculto bajo la capa, en alusión a sus Epístolas, pero que en tanto que atributo es común a otros apóstoles. También se apartó de la iconografía tradicional en lo que se refiere a la fisonomía del santo, que lo imaginaba calvo y con barba negra y puntiaguda, para acercarse a las indicaciones de su maestro Francisco Pacheco, tal como las recogía en El arte de la pintura:
Diximos arriba que, conforme a la pintura de San Lucas, no fue calvo San Pedro, lo mismo decimos de San Pablo, sino antes, en la frente se muestra el cabello partido a lo nazareno y negro él y la barba.
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Pablo_(Vel%C3%A1zquez)
Cabeza de apóstol (Velázquez)
La Cabeza de apóstol es un óleo pintado por Velázquez presumiblemente hacia 1619-1620 y recortado por sus cuatro lados. Se ha pensado que podría haber formado parte de un apostolado pintado por Velázquez en Sevilla, del que también formarían parte el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona). El cuadro se dio a conocer en 1914, cuando era propiedad del marqués de Casa Torres, ya con atribución a Velázquez. En diciembre de 2003 salió a la venta en Alcalá Subastas (Madrid) por un precio superior a los dos millones de euros, quedando sin adjudicar. En 2006 fue adquirido por el Museo del Prado que lo tiene depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Antonio Ponz (Viaje de España, 1772) mencionó en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios». Aunque Ponz no llegase a afirmar la autoría velazqueña se han hecho intentos de relacionar aquellas pinturas con los tres apóstoles conservados y con un San Simón desaparecido desde 1951, asignado por López-Rey a la escuela de Velázquez. En contra de ese posible origen debe tenerse en cuenta, además, el silencio de Francisco Pacheco, que nada dice de esas pinturas en su visita a la Cartuja de las Cuevas en 1632. También se citaban como de Velázquez dos cuadros «que representa cada uno un apóstol» en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildo de Madrid con destino a su venta, cuya relación con cualquiera de las obras conservadas tampoco ha sido posible establecer.
A pesar de esa ausencia de noticias anteriores a su presentación en 1914, «la consideración como obra de Velázquez de este lienzo ha sido mayoritariamente aceptada», según Alfonso E. Pérez Sánchez, para quien no cabían dudas en su atribución aunque algunos críticos «la considerasen con un punto de interrogación». Entre estos se encuentra José López-Rey, quien tras haberla aceptado la recogió con reservas, a causa de su mal estado de conservación, al tiempo que observaba cierta semejanza entre esta cabeza (para él, con interrogante, San Pablo) y una de las cabezas pintadas por Vicente Carducho, con algo más de dibujo, en San Bruno rehusando la mitra que le ofrece el papa Urbano II (Museo del Prado).
La limpieza que se hizo al salir a la venta en 2003 permitió comprobar, no obstante, que su estado de conservación, salvado el problema del recorte sufrido en fecha indeterminada, es bueno, con sólo alguna leve pérdida en las veladuras. El pintor se valió de una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción sevillana del joven Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre la piel, en contraste con el tratamiento fluido de la barba blanca, es semejante al empleado en algunas otras pinturas de la misma época. Esa semejanza es particularmente estrecha con el San Pablo de Barcelona, cuyo modelo parece repetir aunque en posición invertida. Tras ser adquirido por el Museo del Prado figuró en la exposición Fábulas de Velázquez (2007, nº 5), reafirmándose la autoría velazqueña por la calidad de la pintura, «de ejecución muy segura, en la que con una gran economía de tonos cromáticos su autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y energía».6 Para el modelo de la cabeza se apuntan ciertas semejanzas con un grabado de Werner van den Valckert –según Benito Navarrete- en el que se representa a Platón.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cabeza_de_ap%C3%B3stol_(Vel%C3%A1zquez)
El aguador de Sevilla
El aguador de Sevilla es una de las más destacadas obras de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, instalado en el palacio londinense de Apsley House, tras haber sido regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.
Historia
La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco enEl arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:
Inclinóse [Velázquez] a pintar con singularísimo capricho, y notable genio, animales, aves, pescaderías, y bodegones con la perfecta imitación del natural, con bellos países, y figuras; diferencias de comida, y bebida; frutas, y alhajas pobres, y humildes, con tanta valentía, dibujo, y colorido, que parecían naturales, alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro, con que granjeó gran fama, y digna estimación en sus obras, de las cuales no se nos debe pasar en silencio la pintura, que llaman del Aguador; el cual es un viejo muy mal vestido, y con un sayo vil, y roto, que se le descubría el pecho, y vientre con las costras, y callos duros, y fuertes: y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber. Y ésta ha sido tan celebrada, que se ha conservado hasta estos tiempos en el Palacio del Buen Retiro.
Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.
El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio. El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez». Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.
Descripción
Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.
Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos. Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos.
La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_aguador_de_Sevilla
Don Cristóbal Suárez de Ribera
Don Cristóbal Suárez de Ribera es una pintura al óleo de Velázquez firmada conmonograma de difícil lectura DOVZ o DLZ y fechado en 1620, conservado actualmente por depósito de la Hermandad de San Hermenegildo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El retratado fundó en Sevilla la capilla o ermita de San Hermenegildo, construida entre 1607 y 1616, donde siempre estuvo el lienzo, asignado a Francisco de Herrera el Viejo en un inventario de 1795, hasta su depósito en el Museo de Bellas Artes tras ser restaurado en 1910. Suárez de Ribera fue padrino de bautizo de Juana Pacheco, casada con Velázquez en abril de 1618, y falleció el mismo año, el 13 de octubre, con sesenta y ocho años de edad. Se trata, pues, de un retrato póstumo, en el que el rostro del retratado no refleja la edad que podía tener en el momento de conocerlo Velázquez.
El sacerdote retratado, devoto de san Hermenegildo, aparece de rodillas en un salón desnudo. Al fondo un amplio vano deja ver las copas de unos árboles frondosos y unas nubes interpuestas al sol. En alto las armas de la hermandad: una cruz con guirnalda de rosas entre un hacha (instrumento del martirio del santo) y una palma enlazadas por una corona sobre fondo rojo.
Al ser limpiado el cuadro en 1910 -cuando se atribuía a la escuela sevillana- apareció en el muro bajo la ventana la fecha, 1620, y un monograma, diversamente leído «DOVZ» o «DLZ» (D,V y Z entrelazadas, la O como círculo reducido sobre el trazo vertical de la d, podría ser también el punto de una i), interpretado como el monograma de Velázquez, aunque de él se han ofrecido otras lecturas, siendo a partir de entonces admitido de forma unánime por la crítica como obra de Velázquez, no obstante advertirse el mal estado de conservación, con pérdidas de pintura y abrasiones. Sólo el hecho de tratarse de un retrato póstumo justificaría la falta de verdad que hay en el blando rostro reducido, por otra parte, a una pequeña mancha en un lienzo demasiado grande y vacío, muy lejos del coetáneo retrato de La venerable madre Jerónima de la Fuente.
El tipo de retrato, cuyo modelo podrían ser los retratos funerarios orantes propios de la escultura, guarda concomitancias también con el del donante, normalmente incorporado al espacio en que se desarrolla la escena sagrada. Pero el hecho de que la imagen del titular de la capilla fuese en esta ocasión de bulto pudo determinar esta elección para un retrato aislado, colocado junto a la tumba del efigiado e idealmente integrado en un conjunto decorativo del que formaría parte la imagen de San Hermenegildo, atribuida a Martínez Montañés, y el retrato velazqueño, cuyo gesto apunta hacia el altar mayor.
http://es.wikipedia.org/wiki/Don_Crist%C3%B3bal_Su%C3%A1rez_de_Ribera
La venerable madre Jerónima de la Fuente
La venerable madre Jerónima de la Fuente es un retrato pintado al óleo sobre lienzo por Velázquez en 1620. Existen dos versiones con ligeras variantes, ambas procedentes del convento de Santa Isabel la Real de Toledo de donde salieron en 1931, una conservada en el Museo del Prado de Madrid (España) desde 1944 y la restante en colección particular madrileña.
Historia del cuadro
El ejemplar propiedad del Museo del Prado estuvo atribuido a Luis Tristán hasta que en 1926, al procederse a una limpieza con destino a una exposición, apareció la firma «diego Velazquez.f.1620». El segundo, solo diferente en la posición del crucifijo que sostiene la monja, de cara a la monja en el Prado y ladeado en el de colección privada, fue descubierto poco después en el mismo convento por el restaurador del Museo del Prado, Jerónimo Seisdedos. En una limpieza posterior de este ejemplar apareció una firma idéntica a la del primer ejemplar, apócrifa según el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado.
Ambos cuadros llevaban una filacteria que salía de cerca de la boca de la monja y que fue borrada en el ejemplar del Prado poco después de su ingreso en el museo, por haberse considerado un añadido posterior, lo que se ha demostrado falso, pero no se ha podido recuperar tras la última restauración. En el ejemplar de la colección Fernández de Araoz, que aún la conserva, se puede leer la inscripción: «SATIABOR DVM GLORI...FICATVS FVERIT» (En su gloria está mi verdadera satisfacción, aludiendo a la del Crucificado que era una de las devociones particulares de la monja). En la parte superior otra inscripción dice: «BONVM EST PRESTOLARI CVM SILENTIO SALVTARE DEI» (Es bueno esperar en el silencio la salvación de Dios). Y al pie, a los lados de la monja, una tercera inscripción, indudablemente posterior, pues alude a la fundación que se disponía a emprender en el momento en que fue retratada, aclara la personalidad de la religiosa y las circunstancias por las que llegó a Sevilla en junio de 1620, donde permaneció por espacio de tres semanas —en las que hubo de ser retratada por Velázquez— camino de las Filipinas, a donde llegó en agosto de 1621:
Este es verdadero Re / trato de la Madre / Doña Jerónima de la Fuente, / Relixiosa del Con/ vento de Sancta ysabel de / los Reyes de T./ Fundadora y primera Ab / badesa del Convento S. / Clara dela Concepción / de la primera regla de la Ciu/ dad de Manila en filipin / nas. Salio a esta fundación de / edad de 66 años martes / veinte y ocho de Abril de / 1620 años. Salieron de / este convento en su compa / ñía la madre Ana de / Christo y la madre Leo / nor de sanct francisco. / Relixiosas y la herma / na Iuan de sanct Antonio / novicia. Todas personas / de mucha importancia / Para tan alta obra.
Una tercera versión de medio cuerpo, con el crucifijo en la posición del ejemplar del Museo del Prado, dada a conocer por August L. Mayer y conservada en la Apelles Collection de Londres, podría haber sido adquirida en Madrid o en Sevilla por lord St. Helens, embajador británico en España entre 1791 y 1794. Su autografía ha sido defendida por Zahira Véliz, conservadora de la colección, quien la presentó como la primera versión tomada del natural, dado su menor tamaño, y ha sido fuertemente contestada por Enriqueta Harrisy Jonathan Brown, para quienes se trataría de una copia poco sutil y quizá de Tristán.
Descripción del cuadro
El cuadro representa a Jerónima de la Fuente, fundadora y primera abadesa del convento de Santa Clara de la Concepción de Manila en las Islas Filipinas, como indica la inscripción de la parte inferior.
La monja aparece en pie, llenando con su sola presencia un espacio desnudo, sin más notas de color que la carnación de los labios y el rojo del filo de las hojas del breviario cerrado que recoge bajo el brazo izquierdo; viste el hábito marrón propio de las clarisas apenas diferenciado del fondo, sequedad que obliga a dirigir la vista al rostro duro de la monja, con su fija mirada escrutadora, en la que se evidencia la fortaleza de carácter de quien a edad avanzada iba a emprender con ánimo misionero un viaje a tierras remotas de las que nunca regresaría. La luz dirigida, con técnica que es todavía la propia del tenebrismo, resalta la dureza y las arrugas de manos y rostro. La visión elevada del suelo parece indicar que Velázquez desconoce el modo de resolver la perspectiva lineal, o que conociéndola ha decidido no usarla. Sin embargo muestra ya sus maneras en los pequeños detalles, como las arrugas de la blanca toca y la cinta que sobre el pecho sujeta el manto, resuelta con algunos trazos escurridos que terminan antes de alcanzar la hebilla, demostrando como el joven pintor había ya entendido que la verdadera aprehensión de la realidad en la pintura no está en la meticulosa imitación de la naturaleza de las cosas, sino en su realidad óptica, donde la vista se engaña.
Tanto la versión del Prado como la de colección han sido estudiadas en el laboratorio del museo, confirmando la segura atribución de los dos ejemplares. El de colección Araoz muestra una técnica más rápida, con el pincel menos cargado de pintura, pero con pinceladas muy similares en ambos. El crucifijo se pintó inmediatamente en su actual estado, sin haber sufrido retoques, al contrario que en el óleo del Prado en el que Velázquez hizo ligeros reajustes posicionales en la mano que lo agarra. La firma en el de colección Araoz —que no se indicó en la primera limpieza— se demuestra apócrifa. La filacteria del Prado no debió eliminarse pues se comprueba su presencia desde el origen.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_venerable_madre_Jer%C3%B3nima_de_la_Fuente
Imposición de la casulla a San Ildefonso
La Imposición de la casulla a San Ildefonso es un cuadro pintado por Velázquezhacia 1623. Se conserva en el Centro Velázquez de Sevilla (Fundación Focus-Abengoa), cedido en préstamo por el Ayuntamiento de la ciudad.
Descripción del cuadro
El lienzo representa la leyenda de San Ildefonso, obispo de Toledo, quien por su defensa de la virginidad de María, fue recompensado por ésta quien descendiendo del cielo le impuso una casulla.
La influencia de El Greco es patente en este lienzo, tanto en la espiritualidad que desprende la figura del santo como en la composición triangular de la obra. Este influjo es una de las pistas que permite fechar la obra hacia 1623, ya que en Sevilla no había ejemplos de El Greco y Velázquez no pudo conocer su estilo hasta su primer viaje a Madrid en 1621. La figura de la virgen y de las ocho mujeres del fondo son típicamente velazqueñas, con rasgos andaluces, y ajenas a la escena central.
La obra se conserva en malas condiciones, debido a graves deterioros sufridos en el pasado. Así, las manos del santo, que aparecían unidas en actitud orante, son ahora casi imperceptibles por el desgaste causado por daños y restauraciones fallidas. También varias de las figuras femeninas han perdido matices y son producto de repintes posteriores.
http://es.wikipedia.org/wiki/Imposici%C3%B3n_de_la_casulla_a_San_Ildefonso
Francisco Pacheco (Velázquez)
El Retrato de caballero, supuesto retrato de Francisco Pacheco, fue pintado en fecha incierta por Velázquez, señalándose como fecha límite el año 1623, cuando en razón de las medidas contra el exceso en el lujo adoptadas por Felipe IV se prohibió el empleo de golas o gorgueras en el vestuario masculino. El cuadro procede del Palacio de la Granja de San Ildefonso donde en 1746 se inventarió como obra de Tintoretto, ingresando ya con atribución a Velázquez en el Museo del Prado de Madrid al crearse la pinacoteca en 1819.
Descripción del cuadro
El cuadro responde a convenciones propias del retrato, representando un busto de caballero mirando de frente sobre un fondo neutro, vestido de negro y con gola grande de encaje. Algunos toques de luz, con los que repasa el retrato una vez acabado, por ejemplo en la punta de la nariz, es un rasgo característico del modo de hacer de Velázquez, que repetirá en obras posteriores. La preparación del lienzo no se corresponde con la técnica empleada por Velázquez en sus obras sevillanas y tampoco es exactamente la empleada en las obras realizadas ya en Madrid, por lo que la fecha más probable de ejecución puede ser 1622, entre el primero y el segundo de los viajes a la corte, relacionándose estilísticamentre con el Retrato de Luis de Góngora también de ese momento.
Allende-Salazar propuso en 1625 identificar al personaje representado como Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, siendo seguido en esa interpretación por otros especialistas, si bien Jonathan Brown, entre otros, la descarta alegando la falta de pruebas. Javier Portús recuperó en 1999 aquella identificación, admitida en el Museo del Prado, al apreciar semejanzas con el autorretrato de Pacheco en el reaparecido Juicio Final del Museo de Castres, del que el maestro de Velázquez hizo una extensa descripción en el Arte de la Pintura, pero también cabe advertir que en aquel escrito Pacheco no hizo alusión en ningún momento a retratos suyos pintados por su yerno, en tanto hablaba con cierto detalle del retrato de Góngora y del autorretrato de Velázquez que él tenía.
http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Pacheco_(Vel%C3%A1zquez)
Madrid (1622-1629)
Retrato de Luis de Góngora
El retrato de Luis de Góngora y Argote es un óleo realizado por Diego Velázquez en1622 durante su primer viaje a Madrid, donde se encontraba el poeta cordobés. Se conserva desde 1931 en el Museo de Bellas Artes de Boston, procedente de la colección del marqués de la Vega-Inclán, adquirido en Londres, Casa de Tomás Harris Limited.
El retrato representa al literato Luis de Góngora, poeta culterano y rival de Lope de Vega, en posición de tres cuartos y recortado sobre un fondo neutro. La iluminación rasante hace resaltar intensamente el rostro traído a primer plano y observado con una profunda penetración psicológica. Velázquez lo pintó por encargo de su maestro y suegroFrancisco Pacheco, quien preparaba un Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que quedó sin completar y del que se conservan sesenta dibujos realizados por el maestro sevillano, aunque el dibujo de Góngora no se encuentra entre ellos. El propio Pacheco alude a él en El arte de la pintura, anotando que se pintó por encargo suyo y fue muy celebrado.
Antonio Palomino también afirmaba que el retrato había sido «muy celebrado de todos los cortesanos», aunque advertía que estaba pintado «de aquella manera suya, que degenera de la última». Juan de Courbes lo tomó como modelo para la estampa que figura en el frontispicio de la obra de José Pellicer, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1630. Un retrato de Góngora figuraba entre las posesiones de Velázquez a su muerte (nº 179 de su inventario) y el mismo o una copia se encontraba en 1677 en la colección de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, adquirido con otras obras de Velázquez de la misma colección por Nicolás Nepata en 1692.
Además del óleo de Boston se conservan otras dos versiones, una en el Museo del Prado(número de catálogo P1223), donde está catalogada como copia, reproducción fiel del original, la segunda en el Museo Lázaro Galdiano (0,55 x 0,45 cm.), para López-Rey, obra del taller. Las tres versiones fueron admitidas como autógrafas por José Gudiol (números 32 a 34 de su catálogo), aunque la mayor parte de la crítica estima únicamente como tal la versión de Boston. José Camón Aznar, director del Museo Lázaro Galdiano, al explicar su preferencia por la versión conservada en este último, criticaba en el lienzo de Boston el tratamiento de la cabeza «con planos autónomos, como facetada» y que parece el resultado de la insistencia en los toques de pincel de igual tonalidad; pero es precisamente a esto a lo que parece aludir Palomino al hablar de aquella manera suya, alejada del tratamiento a base de pinceladas sueltas del Velázquez adulto que se puede observar en la versión conservada en el Lázaro Galdiano. La corona de laurel, visible en la versión de Boston a los rayos X, es otra prueba a favor de la primacía de ésta, vinculándose con otros retratos del mencionado libro de Pacheco. El estudio técnico de la versión del Museo del Prado destaca en él técnicas propias del taller de Velázquez en una fecha avanzada, hacia 1628, pero sin que en las pinceladas se advierta la abreviación que ya entonces era característica del pintor.
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Luis_de_G%C3%B3ngora
Retrato de hombre (Velázquez)
El Retrato de hombre es una pintura al óleo de la primera etapa de Diego Velázquez, pintada en Madrid hacia 1623 y conservada en el Museo del Pradodesde su creación en 1819 como parte de la colección de Fernando VII.
El cuadro responde a convenciones propias del retrato, representando un busto de hombre joven en posición de tres cuartos y mirando de frente sobre un fondo neutro, vestido de negro con cuello blanco liso. La pincelada es prieta, aunque la radiografía muestra mayor soltura de la que se aprecia en superficie, y la gama de color restringida al negro del vestido, el pardo oscuro del fondo y los rosas y tostados de las carnaciones, con el blanco grisáceo del cuello.
No se tienen noticias de esta obra anteriores a su ingreso en el museo como parte de la colección real, posiblemente por la ausencia de rasgos que lo caractericen. Lagolilla que viste el retratado —el cuello de plato blanco y almidonado— comenzó a emplearse en Madrid, en sustitución de la gorguera o cuello de lechuguilla, en enero de 1623, tras dictarse leyes contra el lujo en los trajes, según recuerda José López-Rey, lo que lleva a datar el retrato no antes de esa fecha pero tampoco mucho después, dado que parece preludiar el primero de los retratos de Felipe IV, del que estilísticamente es afín.
Rudo y áspero para Carl Justi, que lo tenía por apócrifo, hay en él muchas características velazqueñas, como el modelado del rostro por las luces y los brillos. Realizado con notable sencillez, la base rojo intenso sobre la que está pintado es característica de las obras realizadas por Velázquez ya en Madrid, donde se estableció definitivamente en 1623, como también son característicos del pintor los toques de luz en nariz, ojos y otras zonas y los pequeños toques de pincel con que modela las formas de las cejas, párpados y bigote.
Considerado autorretrato del pintor, según sugirió Jacinto Octavio Picón, por críticos como Allende Salazar, August L. Mayer y José Camón Aznar, quien sin embargo lo tenía por copia, López-Rey y Jonathan Brown creen que pudiera ser retrato de un hermano del artista de nombre Juan, igualmente pintor y establecido en Madrid, por hallarse cierta semejanza entre el modelo de este retrato y el delSan Juan en Patmos. Para Fernando Marías, es posible que este y otros retratos de personas de menor importancia realizados en estos mismos años sirviesen al pintor para ensayar nuevos recursos estilísticos antes de aplicarlos a los retratos oficiales del rey.
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_hombre_(Vel%C3%A1zquez)
IV (1623-1624)
El Felipe IV de Dallas, Meadows Museum, es un retrato en busto del rey atribuido aVelázquez y pintado hacia 1623 o 1624.
Según cuenta Francisco Pacheco, a los pocos días de llegar Velázquez a Madrid, en agosto de 1623, hizo un retrato de su protector, Juan de Fonseca y Figueroa, sumiller de cortina de su majestad, que fue llevado a palacio por un hijo del conde de Peñaranda. Visto este retrato por el rey y la corte, de inmediato se le ordenó retratar al rey. Pacheco, maestro y suegro del pintor, anotó con precisión la fecha de ese primer retrato de Felipe IV: el 30 de agosto de 1623.Ese retrato pintado en un solo día debió de servir de modelo para otro ulterior, de mayor aparato y a caballo, así como para copias privadas como la encargada por doña Antonia Ipeñarrieta, que en diciembre de 1624 hizo un pago a Velázquez de 800 ducados por tres retratos, del rey, del Conde-Duque de Olivares y de su difunto esposo.
Al decir Pacheco algo más adelante que «después desto, habiendo acabado el retrato de Su Majestad a caballo, imitado todo del natural, hasta el país, con su licencia y gusto [del rey] se puso en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte e invidia de los de l'arte, de que soy testigo», Antonio Palomino entendió que aludía todavía al primer retrato, que imaginó a caballo y armado «todo hecho con el estudio, y cuidado, que requería tan gran asunto, en cuadro grande, de la proporción del natural, y por él imitado, hasta el país». En realidad Pacheco parece aludir a un simple busto ejecutado con presteza, pues no es probable que en esta primera ocasión el rey posara muchas horas; el propio Pacheco se maravillaba y tenía como muestra extrema del favor en que el rey tenía a su yerno el hecho de que posase ante él sentado durante tres horas continuas, «cuando le retrató a caballo» tras el viaje a Italia, después de 1630. Ese primer retrato, apunte o esbozo tomado del natural, sería el empleado posteriormente para completar en el taller el retrato ecuestre al que aluden tanto Pacheco como Palomino, actualmente desaparecido, en el que Velázquez estaría trabajando por un espacio de tiempo más dilatado, no dándolo por acabado hasta poco antes del mes de agosto de 1625, cuando Julio César Semín cobró por el dorado del marco para su exposición en la calle Mayor.
Las afirmaciones de Pacheco han suscitado diversas interpretaciones e intentos de identificar ese primer retrato hecho del natural. El más firme candidato, no del bosquejo hecho en un día sino de su versión acabada en el taller, sería según August L. Mayer y Jonathan Brown este mal conservado Felipe IV en busto de Dallas, empleado en un amplio número de copias y versiones de cuerpo entero, incluida la primera versión del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. López-Rey, quien señala al contrario diferencias en el arranque del cabello y la frente, la nariz y el cuello respecto del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el Felipe IV del Prado, piensa que este busto, que fue propiedad en Roma de los cardenales Ferrari y Gaspari, es posterior al retrato del natural, pero anterior al pintado para doña Antonia Ipeñarrieta (actualmente en Nueva York, Metropolitan Museum of Art), siendo el tomado del natural el 30 de agosto de 1623 el del Museo del Prado, reelaborado por el mismo Velázquez años después, hacia 1628, con una técnica de pincelada suelta más elaborada.
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_(1623-1624)
Retrato de dama
Es una de las obras de Diego Velazquez, la obra fue realizada hacia l625, es hecha en Óleo sobre tela media 32x24 centimetros.
Antes se encontraba en el Palacio Real,Madrid. En la actualidad se encuentra en paradero desconocido
Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcázar.
Cabeza de venado
Cabeza de venado es una pintura al óleo admitida por la mayor parte de la crítica como obra de Velázquez, conservada en el Museo del Prado de Madrid desde 1975por donación de Fernando de Aragón y Carrillo de Albornoz, marqués de Casa Torres, quien la había adquirido en 1920.
A excepción de Enriqueta Harris, que no lo cita, y Bernardino de Pantorba, que en 1955 expresaba dudas, la crítica ha admitido la segura autografía del lienzo, conservado en buen estado pese a alguna pérdida de pintura en los márgenes y sin que se pueda excluir algún recorte.
En cuanto a su datación y origen existen sin embargo notables diferencias entre los críticos. Atendiendo a la forma de aplicar las pinceladas, rápidas y precisas, sin rectificaciones significativas, y por los toques de luz brillante, con pinceladas muy empastadas en el celaje y creando con ellas un halo luminoso con que se resalta la tez parda del animal, técnica que sería comparable al modo de proceder en elretrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos de 1636, la mayoría de los críticos tienden a datarla a finales de la década de 1630. Para José López-Rey, sin embargo, podría datarse entre 1626 y 1628, relacionando su pintura con una noticia contenida en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1636 donde se mencionaba una «querna de venado» pintada por Velázquez y localizada en elPasadizo de la Encarnación con la inscripción: «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626».2 El estudio técnico efectuado en el Museo del Prado permitiría confirmar la hipótesis de López-Rey en cuanto a las fechas de su ejecución, por la técnica de preparación del lienzo y la forma de aplicar la pintura, que es la propia de los años 1626-1628.
Las medidas que se daban para la cuerna de venado en el inventario de 1636, aproximadamente 105 x 105 cm, y la mención a la mismacabeza de ciervo en el inventario de 1700, donde se decía que no se tasaba por hallarse en mal estado, a lo que habrían de agregarse los daños sufridos en el incendio del Alcázar de 1734, del que se salvó una cabeza de ciervo con su cuerna para la que se daban unas dimensiones algo mayores, no volviéndose a mencionar en las colecciones reales después de 1747, hace de todos modos que resulte problemática la relación entre esta Cabeza de venado, de menor tamaño y buen estado de conservación, y la descrita en los mencionados inventarios reales.
Por otra parte, se ha propuesto también identificar la obra descrita en esos inventarios con laCuerna de venado propiedad del Patrimonio Nacional y depositada actualmente en el Palacio de El Pardo, a la que parece corresponder mejor la descripción como cuerna que al animal vivo retratado en el lienzo del Prado.Adquirida, sin atribución, al marqués de Salamanca por Isabel II, fue ya descrita en relación con Velázquez por Antonio Ponz, cuando pertenecía al infante don Luis en el Palacio de Villaviciosa de Odón: «Por de Velázquez se estima un quadro que hay un búho pintado y varias cabezas de caza muerta». La hipótesis, recogida por A. E. Pérez Sánchez, supone que sobre la cuerna original de Velázquez se habría procedido a una amplia restauración para recuperar las partes dañadas, añadiendo el búho real y las cabezas restantes para enriquecer la composición, añadidos que no serían tampoco desdeñables pues habrían sido realizados quizá por Juan García de Miranda o algún otro pintor conocedor de la pintura seiscentista, correspondiendo a Velázquez únicamente el papel blanco, la piedra en que se apoya y la propia cuerna sobre un fondo liso de tonalidad castaño-verdoso sobre el que se proyecta la sombra de las astas. La atribución a Velázquez de este lienzo, incluso con las salvedades señaladas, no ha sido tomada en consideración, entre otros, por José López-Rey y Jonathan Brown, quienes la excluyen concordantes del catálogo velazqueño.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cabeza_de_venado
Cristo contemplado por el alma cristiana
No se tienen noticias de esta pintura anteriores a la fecha de su adquisición en Madrid en 1858 pero la crítica ha sido unánime al aceptar su autoría. Un dibujo preparatorio de la figura del ángel destruido en 1936, con una antigua inscripción —«VELAZQUEZ.»— figuraba en la colección del ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. La infrecuente iconografía, con el acento puesto en la figura infantil a la que dirige Cristo la mirada, y su honda emotividad, rara en la obra de Velázquez, hizo pensar a Carl Justi que pudiera tratarse de una pintura votiva con motivo de la muerte de su hija menor, Ignacia.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_contemplado_por_el_alma_cristiana
Felipe IV (1623-1628)
Historia
Según cuenta Francisco Pacheco, a los pocos días de llegar Velázquez a Madrid, en agosto de 1623, hizo un retrato de su protector, Juan de Fonseca y Figueroa, sumiller de cortina de su majestad, que fue llevado a palacio por un hijo del conde de Peñaranda. Visto ese retrato en la corte, de inmediato se le ordenó hacer un retrato del rey quien, según la precisa anotación de Pacheco, maestro y suegro del pintor, posó para Velázquez el 30 de agosto de 1623. Ese retrato pintado en un solo día debió de servir de modelo para otro ulterior, de mayor aparato y a caballo, así como para copias privadas como la encargada por doña Antonia Ipeñarrieta, que en diciembre de 1624 hizo un pago a Velázquez de 800 ducados por tres retratos, del rey, actualmente conservado en Nueva York, Metropolitan Museum of Art, del Conde-Duque de Olivares y de su difunto esposo, García Pérez de Araciel.
Al decir Pacheco algo más adelante que «después desto, habiendo acabado el retrato de Su Majestad a caballo, imitado todo del natural, hasta el país, con su licencia y gusto [del rey] se puso en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte e invidia de los de l'arte, de que soy testigo», Antonio Palomino entendió que aludía todavía al primer retrato, que imaginó a caballo y armado «todo hecho con el estudio, y cuidado, que requería tan gran asunto, en cuadro grande, de la proporción del natural, y por él imitado, hasta el país» En realidad Pacheco parece aludir a un simple busto ejecutado con presteza, pues no es probable que en esta primera ocasión el rey posara muchas horas; el propio Pacheco se maravillaba y tenía como muestra extrema del favor en que el rey tenía a su yerno el hecho de que posase ante él sentado durante tres horas continuas, «cuando le retrató a caballo» tras el viaje a Italia, después de 1630.Ese primer retrato, apunte o esbozo tomado del natural, sería el empleado posteriormente para completar en el taller el retrato ecuestre al que aluden tanto Pacheco como Palomino, actualmente desaparecido, en el que Velázquez estaría trabajando por un espacio de tiempo más dilatado, no dándolo por acabado hasta poco antes del mes de agosto de 1625, cuando Julio César Semín cobró por el dorado del marco para su exposición en la calle Mayor.
Las afirmaciones de Pacheco han suscitado diversas interpretaciones e intentos de identificar ese primer retrato hecho del natural, que para Jonathan Brown sería el conservado en el Meadows Museum de Dallas, retrato solo de busto recusado como copia del taller por parte de la crítica. Para José López-Rey, al contrario, ese primer retrato sería el que muestran las radiografías bajo este retrato del Museo del Prado, el único que por haber pertenecido siempre a la colección real podría tenerse por retrato oficial, remodelado enteramente por el propio Velázquez en una fecha que López-Rey estima cercana a 1628 y con mayor soltura en la pincelada
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_(1623-1628)
Retrato del infante Don Carlos
Retrato del infante Don Carlos
El Retrato del infante don Carlos, hermano del rey Felipe IV nacido en 1607 y fallecido en 1632, pudo ser pintado por Velázquez hacia 1626-1628, a juzgar por la edad del modelo, y se conserva en el Museo del Prado de Madrid desde 1827.
Descripcion del cuadro
Según López Rey podría tratarse de uno de los cuadros salvados del incendio del Alcázar de Madrid de 1734, inventariado con el número 352 como de mano de Velázquez, habiéndose confundido al modelo con su hermano el rey. Antes de su ingreso en el Museo estuvo depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En cuanto a la fecha de su ejecución Hernández Perera sugirió el año 1628, por la joya que luce el infante que podría ser la cadena de oro que con ocasión de su veintiún aniversario le regaló su hermana la infanta María. El estudio técnico realizado en el Museo del Prado apunta en cambio a una fecha más cercana a 1626, aproximándolo al retrato subyacente del Felipe IV conservado en el mismo museo, tal como ya había propuesto Enriqueta Harris.1El cuadro constituye uno de los retratos más atractivos y elegantes de los realizados por el sevillano en sus primeros años de estancia en Madrid. En él Carlos de Austria y Austria, el hermano del rey Felipe IV, adopta una postura relajada y elegante apareciendo de pie, vestido con traje negro con realces de trencilla gris sobre el que cruza en bandolara un enorme cadena de oro de la que cuelga el Toisón de Oro. Destacan las manos del infante, la derecha sosteniendo displicentemente un guante por un dedil mientras que la izquierda, enguantada, sostiene el sombrero de fieltro negro.2
Personaje oscuro, enfrentado a Olivares, Velázquez hace del infante un galán pulcro aunque quizá algo indolente, elegante en el vestido negro trenzado en plata y en la pose, aparentemente espontánea —en el detalle del guante que coge distraídamente con la mano diestra— pero plena de majestad, capaz de sostener su elevada posición con su sola presencia sin necesidad de rodearlo del aparato emblemático del poder para ensalzarlo. Al situarlo en un espacio vacío, silueteando la figura sobre un fondo de gris penumbra en el que sólo una línea marca el límite entre la pared y el suelo, que ni siquiera se continua entre las piernas del retratado habiéndola borrado voluntariamente, según pone de relieve la radiografía, Velázquez está anticipando soluciones que aplicará en algunos de sus más célebres retratos y alcanzará su máxima consecuencia en el del bufón Pablo de Valladolid.
Felipe IV (1626-1628)
El retrato de busto de Felipe IV con armadura y banda es un cuadro de Velázquezpintado posiblemente en dos etapas, entre 1626 y 1628, conservado actualmente en el Museo del Prado de Madrid (España).
Se trata de uno de los primeros retratos que Velázquez hizo de Felipe IV tras ser nombrado pintor del rey en 1623. El cuadro parece haber sido recortado por sus cuatro lados aunque las primeras noticias que de él se tienen, cuando formaba parte de la colección del duque del Arco, presentaba ya las medidas actuales. En 1794 se citaba como copia de Velázquez en el inventario de la Quinta del Duque del Arco en El Pardo, propiedad real desde 1745.
Para Allende-Salazar se trataría de un fragmento de un retrato ecuestre, lo que parece desmentir el hecho de que el rey haya sido retratado con la cabeza descubierta y que su figura se recorte sobre un fondo gris neutro, localizándose por tanto en un espacio interior, pero la indumentaria militar que viste hace pensar que pudo concebirse como modelo para otros retratos y, en su caso, retratos ecuestres, como pudo ocurrir también con el primer retrato del rey hecho por Velázquez, ejecutado según Francisco Pacheco en un día, el 30 de agosto de 1623, y convertido luego en retrato ecuestre, «imitado todo del natural, hasta el país», lo que supuso no darlo por terminado hasta agosto de 1625, cuando se expuso al público en la calle Mayor y Julio César Semín, modesto pintor, cobró por el dorado del marco.
La radiografía revela bajo el aspecto actual una primera versión sobre la que Velázquez introdujo algunas rectificaciones en la posición de los hombros y en el vestido; el más significativo de ellos fue la incorporación de la banda que cruza el pecho, añadiendo una nota de color rojo vivo al retrato, pero respetando en la remodelación el dibujo original del rostro. Las fechas de su realización, de todos modos, deberían situarse entre la ejecución del retrato subyacente bajo el Felipe IV de cuerpo entero del Museo del Prado y su versión última, tanto para su primer estado como para las modificaciones en él introducidas, habiendo servido como referencia para las transformaciones últimas hechas en la cabeza del Felipe IV de cuerpo entero
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_(1626-1628)
Demócrito (Velázquez)
Demócrito, también conocido como El geógrafo y El geógrafo sonriente es un cuadro atribuido a Velázquez quien lo habría pintado alrededor de 1628, conservado en el Museo de Bellas Artes de Rouen (Francia) desde 1886.
Historia del cuadro
Parece tratarse del cuadro mencionado como «Un Philosopho con Un globo Esttandose Riyendo original de Diego Velázquez» en el inventario de los bienes deGaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, tasado en 1689 por Claudio Coelloy José Jiménez Donoso en 1000 reales. El mismo cuadro fue entregado en 1692 al jardinero de los marqueses, Pedro Rodríguez, por los salarios que se le debían, describiéndose de nuevo en un documento publicado por Pita Andrade como «Un retrato de una vara de un filósofo estándose riendo con un globo, original de Diego Belázquez»,1 En 1789 se hallaba en el Bureau de finanzas de Rouen, sede de la prefectura de la Seine-Inférieure y de allí pasó al museo en 1886.
El cuadro, antes de la aparición de los documentos mencionados, ya había sido relacionado con Velázquez (y antes con José de Ribera), tratando de identificar en el personaje representado a alguno de los bufones de la corte. Weisbach, sin embargo, avanzó también la caracterización como Demócrito, «el filósofo que ríe», tradicionalmente confrontado con Heráclito, «el filósofo que llora», a los que era habitual representar con el globo terráqueo, objeto de su llanto y de su hilaridad.
A simple vista se observa un repinte en la mano situada sobre la esfera, que primitivamente aparecía girada hacia arriba sosteniendo algo en ella, quizá una bola o un vaso de cristal, montando parcialmente sobre el globo terráqueo que fue añadido posteriormente, cuando el bebedor fue dignificado a la categoría de sabio. Dos imitaciones o copias del estado primitivo, supuestas alegorías de El gusto, se encuentran en Toledo (Ohio), Museum of Art, y en Mora (Suecia), Zornmuseet, en las que se presenta al mismo personaje sin el globo y con la mano izquierda enguantada sosteniendo en ella una copa de vino alta.
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Vel%C3%A1zquez
El triunfo de Baco (Velázquez)
Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar, entre la que destacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. El estudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su aprendizaje, superando elnaturalismo tenebrista que caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza esta Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se conserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro por superarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de las figuras alrededor de la mesa, la ubicación de los dos discípulos en el mismo plano - para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa. Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las calidades de las telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán, así como el colorido empleado al apreciarse una ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas obras que Velázquez estaba realizando animó al sevillano para que completara su formación en Italia, la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que apuntaba años atrás.
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3445.htm
La túnica de José
La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España).
La fecha y la técnica
La fragua de Vulcano
La fragua de Vulcano es una obra de Diego Velázquez pintada en Roma en 1630, según informa Antonio Palomino, durante su primer viaje a Italia y junto a La túnica de José, opinión compartida por la crítica. Ambos cuadros fueron pintados sin mediación de encargo, por iniciativa del propio pintor quien los conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolos a la corona en esta fecha, junto con otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.
Actualmente se encuentra en el Museo del Prado donde ingresó el 5 de agosto de 1819.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_fragua_de_Vulcano
Estudio para cabeza de Apolo
El Pabellón de Cleopatra-Ariadna
La Vista del jardín de la Villa Médicis, en Roma, también llamado El pabellón de Ariadna-Logia de Cleopatra o El mediodía, para diferenciarlo de su compañero,La entrada de la gruta o La tarde, es un óleo pintado por Velázquez durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1631.
Historia y datación
El triunfo de Baco (Velázquez)
El triunfo de Baco es una pintura del español Velázquez, conservada en el Museo del Prado y creada en 1629. Es conocida popularmente como Los borrachos.
El cuadro lo pintó algunos años después de su llegada a Madrid procedente deSevilla, poco antes de su primer viaje a Italia. En la capital Velázquez pudo contemplar la colección de pintura italiana del rey y quedar impresionado por los cuadros de desnudo que tenía la colección así como por el tratamiento del temamitológico.
La obra aparece mencionada por primera vez, con el título de «pintura de Baco», en una cédula de Felipe IV fechada el 22 de julio de 1629 ordenando a su tesorero general el pago de 100 ducados por la pintura «que [Velázquez] ha hecho para mi servicio»
http://es.wikipedia.org/wiki/El_triunfo_de_Baco_(Vel%C3%A1zquez)
La cena de Emaús
Es una de las obras de Velazquez, la obra fue realizada entre los años 1628-1629 y esta realizada en Oleo sobre tela, mide 123,2 x 13,7 cm. Se encuentra en el Metropolitan Museum of Art Nueva York
Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías)
Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar, entre la que destacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. El estudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su aprendizaje, superando elnaturalismo tenebrista que caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza esta Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se conserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro por superarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de las figuras alrededor de la mesa, la ubicación de los dos discípulos en el mismo plano - para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa. Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las calidades de las telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán, así como el colorido empleado al apreciarse una ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas obras que Velázquez estaba realizando animó al sevillano para que completara su formación en Italia, la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que apuntaba años atrás.http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3445.htm
Primer viaje a Italia (1629-1630)
María de Austria (pintura)
El retrato de María de Austria, Reina de Hungría fue pintado por Velázquez en 1630 y se conserva en el Museo del Prado.
María de Austria (1606 a 1646) era hija del rey Felipe III de España y de su esposaMargarita de Austria, hermana, pues, del siguiente rey, Felipe IV de España. Durante el reinado de este último, en 1631, María contrajo matrimonio conFernando III de Habsburgo que era rey de Hungría y de Bohemia y que sería más tarde emperador de Alemania.
Se trata de una obra muy lograda en que el autor capta perfectamente la psicologíade la futura emperatriz. Tal y como venía haciendo en retratos anteriores, Velázquez pinta sobre un fondo neutro para resaltar la figura. Todo está tratado con gran calidad: el traje verdoso, la gola gris y sobre todo el cabello, realizado con gran esmero y detalle minucioso.
En 1630 el pintor Diego Velázquez se encontraba de viaje por Italia. Ya de regreso para España pasó los últimos tres meses de ese año en la ciudad italiana deNápoles y fue durante esa estancia cuando realizó el retrato de María Ana de Austria, todavía infanta pues aún no había tenido lugar su casamiento con Fernando III. El objeto de hacer este retrato era el de traérselo consigo para España y entregárselo a Felipe IV como recuerdo de su hermana, a la que no volvería a ver. Desde la época del emperador Carlos I hubo la costumbre de pintar retratos de parentela entre los reyes y sus allegados, en la mayoría de los casos como presentación del personaje a otras personalidades, con motivo de futuras bodas o simplemente para recuerdo de familia.
Esta obra se encuentra actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_de_Austria_(pintura)
La túnica de JoséLa túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España).
La fecha y la técnica
El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años1629-1631. Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y enRoma.
Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.
Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas. La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.
Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1659.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_t%C3%BAnica_de_Jos%C3%A9
La fragua de VulcanoLa fragua de Vulcano es una obra de Diego Velázquez pintada en Roma en 1630, según informa Antonio Palomino, durante su primer viaje a Italia y junto a La túnica de José, opinión compartida por la crítica. Ambos cuadros fueron pintados sin mediación de encargo, por iniciativa del propio pintor quien los conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolos a la corona en esta fecha, junto con otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.
Actualmente se encuentra en el Museo del Prado donde ingresó el 5 de agosto de 1819.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_fragua_de_Vulcano
Estudio para cabeza de Apolo
El Estudio para cabeza de Apolo fue pintado por Velázquez en 1630 y se conserva en una colección privada, supuestamente en Japón.
Descripción del cuadro
Esta obra es un estudio preparatorio para la figura de Apolo que aparece en La fragua de Vulcano (Museo del Prado) aunque con ciertas diferencias. Así el perfil del dios mitológico aparece más autoritario en la obra definitiva que en este boceto, y además los cabellos no presentan el aspecto suelto y serpenteante que se aprecia en este estudio preparatorio.
La autoría de la obra fue motivo de discusión, ya que difería mucho de la figura visible en el citado cuadro del Prado. Luego, mediante radiografías, se comprobó que el personaje del Prado era inicialmente muy similar a este boceto, siendo luego corregido por el pintor. También el tipo de lienzo apoya la autenticidad.
La obra perteneció a la saga Wildenstein de marchantes de arte, y luego pasó a otra colección particular, que algunas fuentes sitúan en Japón.
http://es.wikipedia.org/wiki/Estudio_para_cabeza_de_Apolo
El Pabellón de Cleopatra-AriadnaLa Vista del jardín de la Villa Médicis, en Roma, también llamado El pabellón de Ariadna-Logia de Cleopatra o El mediodía, para diferenciarlo de su compañero,La entrada de la gruta o La tarde, es un óleo pintado por Velázquez durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1631.
Historia y datación
Francisco Pacheco cuenta, y así lo repite Antonio Palomino, que en el verano de 1630 Velázquez se estableció en la Villa Médici, tras alojarse en los palacios delVaticano, favorecido por el cardenal Barberini, sobrino del pontífice Urbano VIII. También consta que en aquél primer viaje, que podría considerarse como viaje de estudio, hizo gran número de dibujos y copias de esculturas greco-romanas, así como de pinturas de Miguel Ángel, Rafael y los maestros venecianos.
Carl Justi y Aureliano Beruete, entre los primeros biógrafos de Velázquez, consideraron por ello que estos dos pequeños «estudios» habrían sido realizados en aquél momento. Sin embargo, en 1913 Von Loga propuso retrasar la fecha de su ejecución al segundo viaje, entre 1649 y 1651, por considerar demasiado avanzada la técnica en él empleada, lo que inmediatamente sería admitido por buena parte de la crítica. En apoyo de esta última hipótesis, sostenida por Jonathan Brown, Enriqueta Harris advirtió que en 1648-1649 la «logia» estaba tapiada con motivo de unas obras, como se puede ver en La entrada de la gruta. Además se apuntaba que Velázquez al abordar estos cuadros debía conocer los paisajes deClaudio de Lorena y sus dibujos del natural, fechados entre 1640 y 1645.
López-Rey, casi en solitario, además de recordar las afirmaciones de Pacheco, defendió que la ligereza en el toque de pincel y la pintura a plena luz -a «plein air»- para acentuar la luminosidad de las formas, no eran incompatibles con el primer viaje, como demuestra el trozo de paisaje de La túnica de José, mientras la transparencia en las figuras recuerda lo que el propio Velázquez iba a hacer poco después en La rendición de Breda y se apuntaba también en Una sibila del Museo del Prado, que reúne las mismas características de estudio rápido. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado, finalmente, han venido a confirmar su ejecución en la fecha más temprana, al advertirse la identidad de la preparación del lienzo con el de la mencionada Sibila.
Podría tratarse de uno de los cuatro pequeños países comprados a Velázquez en 1634 por el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva por cuenta del rey. En 1666 se inventariaban en el Alcázar de Madrid un «país» y un «jardín» de mano de Velázquez, ambos de reducidas dimensiones, que nuevamente pudieran ser éstos. En 1734, entre las pinturas rescatadas del incendio, se inventariaron dos cuadros con ruinas de Velázquez, vueltos a citar con mayor precisión en 1747 como país con una ruina y una estatua antigua con dos personajes y otro de unas ruinas con árboles. En el Palacio del Buen Retiro, siempre mejor valorado que su homólogo, mantuvo la atribución a Velázquez en los distintos inventarios, en tanto La entrada a la gruta pasó a ser considerada obra de Mazo. Se incorporó al Museo del Prado en 1819 procedente de las colecciones reales.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Pabell%C3%B3n_de_Cleopatra-Ariadna
https://www.youtube.com/watch?v=aeWgZ5G4-Ps
https://www.youtube.com/watch?v=hoGjEnorv54
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