Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 15991 - Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.
Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminacióntenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. Su presencia en la corte le permitió estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado, alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.
Su catálogo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850.2 Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido». La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.
http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez
Segundo viaje a Italia (1649-1651)
Juan de Pareja
El retrato de Juan de Pareja es uno de los más destacados retratos pintados por Velázquez, conservado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York donde ingresó en 1971.
Historia y técnica
Juan de Pareja, esclavo de Velázquez, era originario de Antequera (Málaga).1Morisco, «de generación mestiza y de color extraño», según Palomino, ayudaba a Velázquez en las tareas de moler los colores y preparar los lienzos. Esta costumbre de tener esclavos como ayudantes estaba, al parecer, extendida en Sevilla entre los pintores, pues Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, tenía un turco que le ayudaba, y su condiscípulo Francisco López Caro estuvo en posesión de un esclavo negro.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 15991 - Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.
El retrato de Juan de Pareja es uno de los más destacados retratos pintados por Velázquez, conservado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York donde ingresó en 1971.
El mismo año en que se fecha el retrato, el 23 de noviembre de 1650, en Roma, Velázquez le otorgó carta de libertad, efectiva a los cuatro años a condición de que en ese tiempo no huyese ni cometiese actos criminales.3 Juan de Pareja fue pintor él mismo, imitando en sus retratos los de su maestro. Antonio Palomino destacó su «singularísima habilidad» para los retratos, de los cuales, añadía, «yo he visto algunos muy excelentes, como el de José de Ratés (arquitecto en esta Corte) [actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia] en que se conoce totalmente la manera de Velázquez, de suerte, que muchos lo juzgan suyo». En sus composiciones religiosas, sin embargo, se mostró «completamente ajeno a la contención velazqueña» aproximándose a las corrientes del pleno barroco y a los modos de hacer de Francisco Rizi o Carreño.5 Buen ejemplo de ello es su Vocación de San Mateo (Museo del Prado), fechada en 1661, cuadro en el que incluyó su autorretrato entre los asistentes a la escena llevando un papel con su firma, autorretrato que sirvió para identificar al sujeto representado en esta obra velazqueña y relacionarla con el retrato de Juan de Pareja del que se tenía noticia por fuentes antiguas. Curiosamente, en el retrato que hace de sí mismo, como parte de la composición mencionada, se presenta con los rasgos más afilados y el color de la piel más claro, marcando así una diferencia en relación al retrato que le hace Velázquez.
El retrato fue pintado en 1650, durante el segundo viaje a Italia de Velázquez y que, a diferencia del primer viaje de estudios, tenía como misión adquirir obras, principalmente estatuas clásicas, y contratar fresquistas para decorar los palacios de Felipe IV.
El retrato fue pintado algo antes de realizar el retrato del Papa Inocencio X. Palomino afirmó, y así se ha venido repitiendo, que lo hizo para ejercitarse antes de pintar al Papa, pues llevaba algunos meses sin coger los pinceles. El biógrafo cordobés añadía que el cuadro se expuso en la «Rotonda» con ocasión de la fiesta de San José, patrón de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, el 19 de marzo de 1650. Allí pudo verlo el pintor flamenco Andrés Smith, quien informaba a Palomino que estando expuesto entre muchas otras obras antiguas y modernas, «a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad», siendo por él recibido académico en la citada Congregación. En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Velázquez no retrató al Papa hasta agosto de ese año y, por otra parte, su admisión como académico había tenido lugar algo antes de su exposición, pues consta que ya lo era en el mes de febrero.
El cuadro debió de quedar en Roma al regreso de Velázquez. La primera noticia probable que de él se tiene es de 1704, inventariado en la colección de monseñor Ruffo, maestro de cámara del Papa y miembro de una familia vinculada a España, donde era citado como retrato de «un servo che fu servitore del Sr. Diego Velasquez (...) cosa stupenda». El mismo, o una copia, perteneció luego a la colección Acquaviva, donde Preciado de la Vega lo vio en 1765 en el palacio del cardenal Trajano. A finales del siglo XVIII había pasado a Nápoles donde lo compró sir William Hamilton. El retrato permaneció por largo tiempo en diversas colecciones británicas, siendo identificado en 1848 por primera vez con el original de Velázquez por Stirling, comparándolo con la copia entonces existente en la colección Howard y actualmente conservada en la Hispanic Society of America. Fue subastado en Christie's (Londres) 27 de noviembre de 1970, alcanzando un récord de precio y pasó a ser una de las joyas principales del museo de Nueva York.
Velázquez retrata a Juan de Pareja de medio perfil y con la cabeza ligeramente girada hacia el espectador al que mira con fijeza. Viste con elegancia capa y valona con encajes de Flandes. La luz incide directamente sobre la frente y se difunde con brillos broncíneos por la tez morena. La figura se recorta nítidamente sobre el fondo neutro a pesar de su reducida gama cromática, en la que dominan los verdes de distintas intensidades. El gesto es altivo y seguro. La mirada ladeada, especialmente, refleja ese carácter altivo y serio. Velázquez, como ya ocurría en sus retratos de bufones, es capaz de dotar de dignidad a los personajes que por su profesión o condición, carecen de ella en la consideración social.
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_de_Pareja
Ferdinando Brandani
El retrato de Ferdinando Brandani, antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa, fue pintado por Velázquez hacia 1650. Se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid, después de haber permanecido mucho tiempo en una colección particular estadounidense.
Historia del cuadro
Hasta su identificación por la historiadora Francesca Curti se consideraba que el retratado era un personaje de la corte papal de Inocencio X que en un principio se identificó con un bufón para posteriormente pasar a ser considerado como el barbero del papa. El ropaje que luce apoyaba tal suposición, pues el cuello sencillo no es propio de un cardenal o alto cargo de la Iglesia. Antonio Palomino y Velasco, biógrafo de Velázquez, reseñó que durante la estancia del pintor en Roma éste retrató «a Michel Angelo Augurio, barbero de Su Santidad»; generalmente se suponía que el personaje de este retrato era Augurio, aunque los críticos no lo titulaban como tal por prudencia. Ferdinando Brandani en realidad ocupaba el cargo de oficial mayor de la secretaría del Papa.
El retrato fue pintado en 1650, durante el segundo viaje a Italia de Velázquez y que, a diferencia del primer viaje de estudios, tenía como misión adquirir obras, principalmente estatuas clásicas, y contratar fresquistas para decorar los palacios de Felipe IV.
El retrato de Ferdinando Brandani, antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa, fue pintado por Velázquez hacia 1650. Se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid, después de haber permanecido mucho tiempo en una colección particular estadounidense.
Antonio Palomino lo menciona en El Parnaso español, pintoresco y laureado, dentro del tercer tomo de su libro El museo pictórico y escala óptica, publicado en 1724: «Retrató al Cardenal Panfilio, a la ilustrísima señora doña Olimpia, a Monseñor Camilo Máximo, camarero de su Santidad, insigne pintor, a Monseñor Abad Hipólito, camarero también del Papa, a Monseñor, mayordomo de su Santidad, y Monseñor Miguel Angelo, barbero del papa, a Ferdinando Brandano, oficial mayor de la Secretaría del Papa, a Jerónimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, excelente pintora. Otros retratos hizo, de los cuales no hago mención, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecían de semejanza a sus originales: todos estos retratos pintó con astas largas, y con la manera valiente del gran Tiziano, y no inferior a sus cabezas; lo cual no dudará, quien viere las que hay de su mano en Madrid».
El cuadro permaneció inédito durante más de 200 años, hasta que hacia 1909 se exhibió en el Reino Unido; se conservaba en una mansión del país. Fue publicado como original de Velázquez por el experto August L. Mayer en 1936, y pasó a manos de la familiaWildenstein, famosos marchantes de arte. Los Wildenstein guardaron la obra durante décadas y fueron quienes la vendieron en 2003 al gobierno español, por 23 millones de euros.
La autenticidad del cuadro no se pone en duda; se incluyó en la exposición antológica de Velázquez celebrada en el Prado en 1990, muchos años antes de su adquisición. A pesar de su elevada cuantía, la compra se justificó porque el Prado carecía de ejemplos velazqueños de la segunda etapa italiana (1649-51); los pocos que se conocen se hallan en Italia, Gran Bretaña y Estados Unidos.
Destaca en la pintura, de pequeño tamaño, el aire de intimidad y verismo que supo dar Velázquez a la efigie del caballero, centrándose en la descripción del rostro y dejando el resto de zonas en penumbra, pintadas con tonos neutros. El cromatismo del cuadro es de gran sobriedad, teniendo como protagonistas el negro, el blanco del cuello y una gama de matices grises y rosados.
http://es.wikipedia.org/wiki/Ferdinando_Brandani
Inocencio X (pintura)
El Retrato de Inocencio X es una pintura realizada al óleo sobre lienzo por Diego Velázquez, en el verano de 1650. Actualmente se encuentra en la Galería Doria Pamphili de Roma, también conocida como Palazzo Doria-Pamphili.
La historia
El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez entre principios de1649 y mediados de 1651. Hay constancia documental de que el papa posó para Velázquez en agosto de 1650. El cuadro aparece firmado en el papel que sostiene el pontífice, donde se lee: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca»
Inocencio X (pintura)
El pontífice posó para Velázquez porque seguramente ya era consciente de su maestría; hubieron de conocerse en 1625, cuando siendo nuncio Inocencio viajó a Madrid.
En las mismas fechas de este retrato, Velázquez hizo otros de menor formato de personajes próximos a Inocencio X, incluido su barbero, si bien ninguno está fechado y pueden ser posteriores a la efigie del papa. Tres de estos retratos se conservan: en laHispanic Society de Nueva York (Retrato del cardenal Camillo Astalli), en el palacio de Kingston Lacy, Reino Unido (Retrato de Camillo Massimi), y en el Museo del Prado (Retrato de Ferdinando Brandani). Este último, antes conocido como El barbero del Papa, fue adquirido por el museo madrileño en 2003 y luego se desveló la verdadera identidad del personaje.
Se cuenta que, cuando el papa vio terminado su retrato, exclamó, un tanto desconcertado: Troppo vero! («demasiado veraz»), aunque no pudo negar la calidad del mismo. El pontífice obsequió a Velázquez con una medalla y una cadena de oro, que figurarían entre los bienes del pintor cuando éste falleció.
El cuadro se ha mantenido en manos del mismo linaje desde que se pintó; primero en la familia Pamphili, y luego en la Doria-Pamphili cuando ambas se unieron. El pintor Joshua Reynolds lo elogió como «el mejor retrato de toda Roma», y un crítico comentó que «al lado hay colgada una Virgen de Guido Reni, que por comparación parece de pergamino». El historiador Hippolyte Taine consideró este retrato como «la obra maestra de todos los
retratos» y que «una vez visto, es imposible de olvidar».
Se cuenta que, cuando el papa vio terminado su retrato, exclamó, un tanto desconcertado: Troppo vero! («demasiado veraz»), aunque no pudo negar la calidad del mismo. El pontífice obsequió a Velázquez con una medalla y una cadena de oro, que figurarían entre los bienes del pintor cuando éste falleció.Réplicas y copias
Del retrato original conservado en Roma derivan diversas versiones de autoría discutida, dispersas en varios países. Todas ellas son de formato menor, con el personaje reducido a busto, omitiendo sus manos y el sillón visibles en el cuadro original. Biógrafos de Velázquez mencionan que el artista regresó de Roma a Madrid trayéndose una réplica del retrato, que a juicio de muchos expertos ha de ser el ejemplar conservado en Apsley House, Londres (Wellington Museum). Esta obra fue incluida (catalogada como autógrafa) en la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV celebrada en el Museo del Prado en 2013-14.
Otro ejemplar, también de formato reducido, se conserva en la National Gallery de Washington; es una de las pinturas que el Museo del Hermitage accedió a vender en los años 30 para obtener divisas, y que terminaron cimentando el museo de Washington. En ocasiones se ha considerado que fue esta la réplica que Velázquez se trajo de Italia, pero las últimas reseñas tienden a dar la primacía a la versión de Londres, de modo que la versión de Washington tiene más opciones de ser una copia ajena.
Otro ejemplar, considerado producto de taller, se conserva en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston.
http://es.wikipedia.org/wiki/Inocencio_X_(pintura)
Camillo Massimi
El Retrato de Camillo Massimi fue pintado por Diego Velázquez en 1650. Perteneciente a la Colección Bankes, se encuentra en la Sala Española del palacio de Kingston Lacy en Dorset (Reino Unido). La mansión, junto con extensos terrenos y con sus colecciones, es de propiedad pública desde 1981 pues fue donada alNational Trust (Reino Unido).
Historia del cuadro
El cuadro fue identificado en 1958 por Enriqueta Harris con el retrato de «Monseñor Camillo Massimo», camarero del papa e «insigne pintor» citado por Antonio Palomino entre los retratos pintados por Velázquez en su segundo viaje a Roma, tras el del papa Inocencio X.1 Velázquez había emprendido este viaje en 1649 con objeto de contratar a algún pintor especialista en frescos y comprar pinturas y esculturas para la decoración del Alcázar de Madrid en nombre de Felipe IV, pero a diferencia del primer viaje, ahora era un pintor consagrado que buscaba verse reconocido en Roma y buscó la ocasión de retratar al papa Inocencio X y a varios miembros de su corte. Junto con el retrato del cardenal Camillo Astalli Pamphilipintado en la misma ocasión perteneció al marqués del Carpio, virrey de Nápoles, figurando en el inventario de los bienes dejados en Madrid a su muerte en 1687. Se desconocen los pasos seguidos por el cuadro hasta su ingreso en la colección Bankes.
http://es.wikipedia.org/wiki/Camillo_Massimi
El cardenal Astalli
Obra de Velazquez realizada hacia 1650-1651, realizada en Oleo sobre lienzo. Sus medidas son 61 x 48,5 cm. Esta pintura esta Sociedad Hispánica de América en Nueva York.
Madrid (1651-1660)
La infanta María Teresa de España
La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599– Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.
Ubicación del cuadro
Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena
Historia
La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683,Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.
Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_infanta_Mar%C3%ADa_Teresa_de_Espa%C3%B1a
El retrato en busto de Felipe IV conservado en el Museo del Prado (inventario nº 161) es el último retrato tomado del natural que Velázquez hizo del rey y el único tras la vuelta del segundo viaje que el pintor hizo a Italia.
Historia
La fecha de ejecución del retrato ha de quedar comprendida entre el 8 de julio de 1653, cuando el propio rey escribía a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús: «no fue mi Retrato porque a nueve años que no se a hecho ninguno, y no me inclino a passar por la flema de Velázquez assí por ella, como por no verme ir embejeciendo», y el año 1655 cuando el dibujo de la cabeza sirvió de modelo a Pedro de Villafranca para un grabado con el rey revestido de armadura, publicado en ese año en Madrid al frente de la Regla y establecimientos de la Orden y Cavallería del glorioso Apóstol Santiago.
José López-Rey apunta que pudiera tratarse de alguno de los bustos de miembros de la casa de Austria inventariados por Mazo en el Alcázar de Madrid en 1666 a nombre de Velázquez y sin otras especificaciones, pero no se tienen noticias seguras del cuadro hasta 1745 cuando formaba parte de la colección del duque del Arco. Incorporado a las colecciones reales a partir de esa fecha, en 1816 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pasando al Prado en 1827.
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_(1653-1655)
La reina Mariana de Austria
Obra de Velazquez, realizada en 1652-1653, realizado en Oleo sobre tela, sus medias son
234,2 cm x 132 cm. Expuesto en el Museo del Prado de Madrid
Mariana de Austria (1634-1696) era hija del emperador Fernando III y María de Hungría, y estaba destinada a casarse con su primo el príncipe Baltasar Carlos. Al morir éste se casó en 1649 con su tío Felipe IV. Velázquez realizó este retrato a su vuelta de Italia. En él la compleja indumentaria, el sillón y la cortina subrayan el rango de la retratada, y el reloj de mesa recuerda que la prudencia es una de las virtudes que debe adornar a una reina. La banda que recorre la parte superior del lienzo es una ampliación ajena a Velázquez. Existen tres versiones de este retrato, además de variaciones en las que la reina aparece de medio cuerpo o tres cuartos, lo que convierte ese modelo en la imagen "oficial" de Mariana durante los primeros años de su reinado. Los principales cambios -cuando los hay- afectan a cuestiones relacionadas con el tocado, el cuello y las joyas, pero pervive el tipo de traje y los elementos principales de la composición, con la reina estirando su brazo derecho hacia el respaldo de un sillón mientras sostiene con la mano izquierda un pañuelo, y con el reloj de mesa que se muestra al fondo. Aunque todas estas versiones comparten rasgos estilísticos comunes, y en ellas prevalecen los valores del color frente a los del dibujo, su nivel de calidad es desigual. Es muy probable que en la repetición de modelos influyera que la reina se encontraba a gusto con esa imagen; pero también hay que ponerlo en relación con la realidad de un artista que en esos años se mostraba un tanto renuente y que desde hacía tres décadas estaba acostumbrado a resolver en términos de "taller" buena parte de sus obligaciones como retratista cortesano. Eso explica que la mayor parte de los retratos de Mariana y de Felipe IV de ese momento tengan un carácter seriado. De entre esas tres versiones de cuerpo entero, la de mayor calidad es la del Prado, cuyo examen técnico revela varios cambios que permiten asistir al proceso creativo del pintor. Esta obra marca un hito en la evolución de Velázquez como retratista cortesano. Desde el punto de vista cromático, el retrato de Mariana es uno de los más variados a los que se había enfrentado Velázquez y una de las obras en las que demostró mejor su capacidad para armonizar tonos muy dispares, pues se combinan los negros, grises, plata y rojos. Estos últimos, de una gran variedad, se concentran en el bufete, la cortina y la tapicería del sillón, aparecen también en el tocado y las muñecas de la reina y con su viveza son elementos esenciales en la organización del cuadro. Aunque la obra está organizada con una escritura muy liberal, el efecto general es de una gran densidad cromática, cuyo precedente más importante es el retrato de Inocencio X (Texto extractado de Portús, J: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 108-110)
https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/mariana-de-austria-reina-de-espana/
La infanta Margarita
La infanta Margarita es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por Velázquez entre1653 y 1654 y se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena (Austria).
Historia del cuadro
Este es el primer cuadro de los cinco que Velázquez realizó a la infanta Margarita Teresa de Austria aunque en un principio se consideró que el personaje retratado era su hermanastra la infanta María Teresa de Austria.
Este cuadro fue regalado por Felipe IV a la corte vienesa para que su prometidoLeopoldo I de Habsburgo conociera el aspecto de la infanta.
Otra versión con variantes, donde la infanta parece algo mayor y luce más largo el cabello, se conserva en el Palacio de Liria de Madrid (Colección Casa de Alba). Tradicionalmente se suponía obra auténtica de Velázquez, pero ahora se piensa que fue pintada por un ayudante.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_infanta_Margarita
Las Meninas
Las Meninas, como se conoce el cuadro desde el siglo XIX, o La familia de Felipe IV según se describe en el inventario de 1734, se considera la obra maestra del pintor del siglo de oro español Diego Velázquez. Acabado en 1656 según Antonio Palomino, fecha unánimemente aceptada por la crítica, corresponde al último periodo estilístico del artista, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleosobre un lienzo de grandes dimensiones formado por tres bandas de tela cosidas verticalmente, donde las figuras situadas en primer plano se representan a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.
Aunque fue descrito con cierto detalle por Antonio Palomino y mencionado elogiosamente por algunos artistas y viajeros que tuvieron la oportunidad de verlo en el palacio, no alcanzó auténtica reputación internacional hasta 1819, cuando tras la apertura del Museo del Prado pudo ser copiado y contemplado por un público más amplio. Desde entonces se han ofrecido de él diversas interpretaciones, sintetizadas por Jonathan Brown en tres grandes corrientes. La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl Justi, ponía el acento en la fidelidad del «momento captado» con la que el pintor se anticipaba al realismo de la fotografía, valorando con Édouard Manet y Aureliano de Beruete los medios técnicos empleados. La publicación en 1925 del artículo dedicado a La librería de Velázquez por Sánchez Cantón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez, abrió el camino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas en el reconocimiento de los intereses literarios y científicos del pintor. La presencia en la biblioteca del pintor de libros como los Emblemas deAlciato o la Iconología de Cesare Ripa estimuló la búsqueda de variados significados ocultos y contenidos simbólicos en Las Meninas. Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace la última corriente interpretativa, de carácter filosófico. Foucault descarta la iconografíay su significación y prescinde de los datos históricos para explicar esta obra como una estructura de conocimiento en la que el espectador se hace partícipe dinámico de su representación.
El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes. El punto de fuga de la composición se encuentra cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la colocación de un foco de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, según Palomino, aunque algunos historiadores han interpretado que se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a la sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al pintor en su taller.
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera hasta dejar las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición.El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.
Como sucede con la mayoría de las pinturas de Velázquez la obra no está fechada ni firmada y su datación se apoya en la información de Palomino y la edad aparente de la infanta, nacida en 1651. Se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid, donde ingresó en 1819 procedente de la colección real.
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
La fábula de Aracne
La fábula de Aracne, popularmente conocido como Las hilanderas, es un lienzo de Diego Velázquez, conservado en el Museo del Prado. Esta obra es de los máximos exponentes de la pintura barroca española y está considerada como unos de los grandes ejemplos de la maestría de Velázquez. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas, pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra.
Historia
Velázquez pintó el cuadro hacia 1657, en su etapa de mayor esplendor, para un cliente particular, Pedro de Arce. Como pintor del rey,Velázquez no solía atender encargos privados, pero en este caso hizo una excepción pues Arce era montero de Felipe IV, o sea, organizaba sus monterías (jornadas de caza) y, por tanto, tenía ciertas influencias en la corte de Madrid. A principios del siglo XVIII el cuadro pasó a formar parte de las colecciones reales y luego ingresó en el Museo del Prado
http://es.wikipedia.org/wiki/La_f%C3%A1bula_de_Aracne
La fecha de ejecución del retrato ha de quedar comprendida entre el 8 de julio de 1653, cuando el propio rey escribía a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús: «no fue mi Retrato porque a nueve años que no se a hecho ninguno, y no me inclino a passar por la flema de Velázquez assí por ella, como por no verme ir embejeciendo», y el año 1655 cuando el dibujo de la cabeza sirvió de modelo a Pedro de Villafranca para un grabado con el rey revestido de armadura, publicado en ese año en Madrid al frente de la Regla y establecimientos de la Orden y Cavallería del glorioso Apóstol Santiago.
Las Meninas
La fábula de Aracne, popularmente conocido como Las hilanderas, es un lienzo de Diego Velázquez, conservado en el Museo del Prado. Esta obra es de los máximos exponentes de la pintura barroca española y está considerada como unos de los grandes ejemplos de la maestría de Velázquez. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas, pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra.Mercurio y Argos
Mercurio y Argos es un óleo de asunto mitológico pintado por Diego Velázquezpara el Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid hacia 1659, tratándose de una de sus últimas obras. Salvado del incendio de 1734, pasó al Palacio del Buen Retiro y luego al Palacio Nuevo, donde al ser inventariado en 1772 se advertía del acrecentamiento de la tela, por el añadido de dos bandas, siendo especialmente visible la que afecta a su parte superior de aproximadamente 25,5 cm. En 1819 ingresó en las colecciones del Museo del Prado.
Historia del cuadro
Tras su nombramiento como superintendente de obras en 1643 Velázquez desempeñó tareas de tracista o arquitecto en la definición de espacios interiores del Alcázar. En la última de esas intervenciones, en 1658, se encargó de la decoración del Salón Grande o de de los Espejos, sobre la puerta principal, para la que según Antonio Palomino proporcionó «la planta del techo con las divisiones, y forma de las pinturas, y en cada cuadro escrita la historia, que se había de ejecutar». Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, traídos por Velázquez de Italia, se encargaron del ornato arquitectónico, ocupándose de sus historias, dedicadas a la fábula de Pandora, Juan Carreño y Francisco Rizi. El propio Velázquez se reservó en esas tareas una obra aparentemente menor, la realización de cuatro pinturas de formato apaisado y asunto mitológico destinadas a las entreventanas, olvidadas por Palomino en su extensa descripción de los trabajos al óleo y al fresco que en el salón se hicieron y que, según decía, complacían tanto a los reyes que con frecuencia subían a ver trabajar a los pintores en ellas.
Los asuntos de los óleos velazqueños se conocen por el inventario de 1686, en el que el Mercurio y Argos se menciona junto a otros tres lienzos perdidos en el incendio del Alcázar: Apolo desuella a un sátiro (presumiblemente Marsias), Psique y Cupido y Adonis y Venus. Para Fernando Marías los cuatro lienzos podrían tener en común una «reflexión sobre la visión y su ausencia», culminando en la ceguera del gigante de cien ojos Argos tras el sueño que le provoca el dios Mercurio con su música encantadora.
Su realización se sitúa casi unánimemente en 1659, fecha en que la decoración del salón quedó concluida. Para la figura de Argos se han propuesto como modelos el Gálata moribundo de los Museos Capitolinos, uno de los mármoles clásicos -entonces en la colección Ludovisi- de los que Velázquez encargó en su segundo viaje a Italia la realización de un vaciado, combinado según Charles Tolnay con el desnudo broncíneo sobre Ezequías en los frescos de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. La misma escultura helenística habría inspirado según Enriqueta Harris la figura de Mercurio en lo que a los brazos y la posición de los hombros se refiere. Marías por su parte señala cierta relación de dependencia entre esta obra y El sueño de san José de Giovanni Lanfranco que Velázquez pudo ver surante su estancia en Roma.
http://es.wikipedia.org/wiki/Mercurio_y_Argos
La Infanta Margarita en azul
Este retrato de la Infanta Margarita en azul (o Infanta Margarita Teresa con vestido azul), es uno de los más conocidos del pintor español Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 127 cm de alto y 107 cm de ancho. Fue pintado en 1659, un año antes de la muerte del artista. Se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches, esto es, el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.
Este es uno de los numerosos retratos de corte que ejecutó Velázquez, quien pintó en otras ocasiones a la Infanta Margarita, casada a los quince años con su tío,Leopoldo I de Habsburgo, emperador de Austria. Es la joven infanta que aparece, entre otros, en Las Meninas (1656) e Infanta Margarita (1659). Los cuadros que se iban pintando de ella la muestran en diversas etapas de su niñez y adolescencia, y a través de ellos se informaba a Leopoldo de cuál era el aspecto de Margarita y cómo iba madurando, razón por la cual se enviaban a Viena.
Velázquez tiene en el Kunsthistorisches otros dos cuadros destacados: La Infanta María Teresa y el Retrato del infante Felipe Próspero. No obstante, este Retrato de la infanta Margarita Teresa es posiblemente el mejor de los tres.
Velázquez emplea en este cuadro la técnica de pinceladas sueltas que provocan efectos luminosos. La infanta, aquí de ocho años de edad, aparece con rostro serio con expresión poco amigable, tal vez por timidez, como evidenciaría el sonrojo de las mejillas. El pelo lo tiene recogido con hojas de laurel. Alarga los brazos para tocar con gracia en vestido; en una de las manos sostiene una pelliza de color marrón. Viste la infanta un traje azul oscuro y plateado, con galones de oro y una gruesa cadena o banda dorada cruzándole el pecho. Los destellos metálicos del vestidos potencian la luz de la obra. El fondo también es sombrío, con algunos objetos apenas esbozados.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_Infanta_Margarita_en_azul
El príncipe Felipe Próspero
El príncipe Felipe Próspero es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.
Ubicación del cuadro
Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena
Historia
El protagonista del lienzo, Felipe Próspero de Austria, nacido como Felipe Próspero José Francisco Domingo Ignacio Antonio Buenaventura Diego Miguel Luis Alfonso Isidro Ramón Víctor de Austria (Madrid, 20 de noviembre de 1657 - ibídem,1 de noviembre de 1661). Príncipe de Asturias, fue el tercer hijo y primer varón del matrimonio formado por Felipe IV de España y Mariana de Austria y pese a morir a muy corta edad llegó a ser nombrado príncipe.
La obra y su características técnicas
Este retrato de la Infanta Margarita en azul (o Infanta Margarita Teresa con vestido azul), es uno de los más conocidos del pintor español Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 127 cm de alto y 107 cm de ancho. Fue pintado en 1659, un año antes de la muerte del artista. Se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches, esto es, el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.
El príncipe Felipe Próspero
En este retrato, el infante apoya su brazo derecho sobre un sillón, provocando compasión en vez de otorgarle majestuosidad, ya que su salud era precaria como lo demuestran los amuletos que porta.
Sobre el sillón observamos a un perrillo faldero, cuya mirada acuosa acentúa la melancolía de la escena. Este can es uno de los mejores trozos de pintura ejecutados por el maestro Velázquez.
La figura se ubica en una habitación, apreciándose al fondo una ventana por la que entra un rayo de luz. A la derecha se puede observar un taburete con un cojín sobre el que se coloca el sombrero. Predominan los tonos rojos en la obra y los tonos negros acrecentan el contraste entre los otros colores.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_pr%C3%ADncipe_Felipe_Pr%C3%B3spero
Obras de autoría debatida o de atribución reciente
La figura se ubica en una habitación, apreciándose al fondo una ventana por la que entra un rayo de luz. A la derecha se puede observar un taburete con un cojín sobre el que se coloca el sombrero. Predominan los tonos rojos en la obra y los tonos negros acrecentan el contraste entre los otros colores.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_pr%C3%ADncipe_Felipe_Pr%C3%B3spero
Obras de autoría debatida o de atribución reciente
La educacion de la Virgen:
La obra de Velazquez realizada hacia 1613-1617, Oleo sobre tela, esta localizada en Yale University Art Gallery.
El cuadro fue encontrado en 2010, data alrededor de 1617 y según algunos expertos es una de las primeras obras de Velazquez con 18 años, tras salir del obrador de su maestro Francisco Pacheco.
Las inundaciones que sufrió la ciudad de Sevilla en 1626 y la mala conservación que durante años sufrió la pintura hicieron necesario un lento e intenso proceso de restauración del cuadro, que llegó a Yale en 1925 como donación de los hermanos Henry Hotchkiss Townshendy Raynham Townshend, cuya familia lo tuvo en propiedad durante 40 años.
Donado a Yale en 1925
El cuadro fue donado a la facultad de arte de la Universidad en 1925 por los hermanos Henry and Raynham Townshend, dos exalumnos de Yale cuyo padre era un marino mercante que realizó viajes frecuentes entre el Mediterráneo y Nueva Inglaterra.Ese año, los dos hermanos heredaron una gran casa neogótica de su abuelo, en la que probablemente colgaba el cuadro, con un marco del siglo XIX con columnas a los lados, un entorno que lo hacía completamente fuera de lugar.
Se trata de un encargo para el Convento Carmelita de Santa Ana en Sevilla, donde fue parte del altar hasta una inundación en 1626, en la que el cuadro sufrió algunos de los graves daños que presentaba antes de su restauración. En lugar de pintar a la Virgen en un trono, coronada y rodeada de estrellas, como hacía su maestro sevillano Francisco Pacheco, Velázquez muestra a una familia humilde en un lugar humilde, con una Virgen que aprende las primeras letras. «Representa el principio del naturalismo español, que abre toda una escuela de pintura», a juicio de Marciari. Se ha expuesto por primera vez en España (Madrid y Sevilla) y tras tres años de restauración, del cuadro «La educación de la Virgen», culmina un proceso que se inició en un sótano de la Universidad de Yale, en Estados Unidos
http://www.abc.es/cultura/arte/20140907/abci-velazquez-descubierto-sotano-yale-201409071737.html
La obra de Velazquez realizada hacia 1613-1617, Oleo sobre tela, esta localizada en Yale University Art Gallery.
Las inundaciones que sufrió la ciudad de Sevilla en 1626 y la mala conservación que durante años sufrió la pintura hicieron necesario un lento e intenso proceso de restauración del cuadro, que llegó a Yale en 1925 como donación de los hermanos Henry Hotchkiss Townshendy Raynham Townshend, cuya familia lo tuvo en propiedad durante 40 años.
Donado a Yale en 1925
El cuadro fue donado a la facultad de arte de la Universidad en 1925 por los hermanos Henry and Raynham Townshend, dos exalumnos de Yale cuyo padre era un marino mercante que realizó viajes frecuentes entre el Mediterráneo y Nueva Inglaterra.Ese año, los dos hermanos heredaron una gran casa neogótica de su abuelo, en la que probablemente colgaba el cuadro, con un marco del siglo XIX con columnas a los lados, un entorno que lo hacía completamente fuera de lugar.
Se trata de un encargo para el Convento Carmelita de Santa Ana en Sevilla, donde fue parte del altar hasta una inundación en 1626, en la que el cuadro sufrió algunos de los graves daños que presentaba antes de su restauración. En lugar de pintar a la Virgen en un trono, coronada y rodeada de estrellas, como hacía su maestro sevillano Francisco Pacheco, Velázquez muestra a una familia humilde en un lugar humilde, con una Virgen que aprende las primeras letras. «Representa el principio del naturalismo español, que abre toda una escuela de pintura», a juicio de Marciari. Se ha expuesto por primera vez en España (Madrid y Sevilla) y tras tres años de restauración, del cuadro «La educación de la Virgen», culmina un proceso que se inició en un sótano de la Universidad de Yale, en Estados Unidos
http://www.abc.es/cultura/arte/20140907/abci-velazquez-descubierto-sotano-yale-201409071737.html
La Mulata
La mulata, La cocinera o Escena de cocina es una de las dos versiones de este tema pintadas por Velázquez en su primera etapa sevillana, con un abanico de fechas amplio, aunque la mayor parte de los especialistas llevan su ejecución a 1620-1622. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago.
José López Rey afirma que pudiera ponerse en relación con una de las obras descritas por Antonio Palomino y actualmente perdidas, «donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y unas escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo, y gracioso».
Semejante es otro cuadro de la National Gallery de Dublín, en Irlanda, legado en 1987 por Alfred Beit, en el que tras una limpieza efectuada en 1933 se descubrió La cena de Emaús en la pared del fondo, otorgando un significado religioso a lo que hasta entonces no era sino uno más de los «bodegones con figuras» pintados por Velázquez en Sevilla.
El cuadro de Chicago, sin la escena evangélica, fue presentado por August L. Mayer en 1927, cuando se encontraba en la Galería Goudstikker de Ámsterdam, como el original de Velázquez, relegando el ejemplar de Beit a la condición de copia. Esta opinión fue seguida por otros críticos, entre ellos Bernardino Pantorba y José Gudiol, pero López-Rey, restituyendo a Velázquez la autografía de la versión actualmente conservada en Dublín, dejaba en suspenso la paternidad del lienzo de Chicago debido a su mal estado de conservación. Para Jonathan Brown, por la misma razón, se trata de una obra posiblemente pintada por Velázquez, aunque también pudiera ser obra de uno de los copistas «que quisieron obtener provecho del éxito de las pinturas de género de Velázquez y produjeron una gran cantidad de réplicas y versiones de los originales».
Restaurada en 1999 por Frank Zuccari, se ha evidenciando en las partes mejor conservadas y a pesar de las pérdidas, una calidad similar –y en algunos aspectos superior- a la versión de Dublín, no habiéndose encontrado en ella ninguna huella de que en algún momento hubiese tenido otro significado que el de retratar a una sirvienta mulata atareándose en la cocina. La cofia de la mujer, anudada en su parte superior con un mayor número de pliegues, y un más minucioso estudio de las luces y las sombras, como se advierte también en el papel arrugado en primer término, junto con la incidencia de la luz sobre los objetos, particularmente en la jarra de cerámica vidriada que la sirvienta tiene en la mano, en la que se puede apreciar el brillo del barniz craquelado y las huellas del torno, confirmarían la superioridad de esta versión, que podría explicarse como una vuelta de Velázquez al mismo motivo que había abordado poco antes con afán de superarse a sí mismo, insistiendo en el estudio de los valores táctiles, que son los que le interesaban primordialmente en este momento, y prescindiendo del motivo religioso.
Como fuente de inspiración se han señalado grabados flamencos de Jacob Matham, pero también ha dado pie a un replanteamiento de la posible influencia de Caravaggio en el primer Velázquez, debatida a causa de la dificultad para establecer qué obras del pintor italiano o de sus copistas podían haber llegado a Sevilla y ser conocidas por Velázquez.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_mulata
Cabeza de hombre joven de perfil
La Mulata
La mulata, La cocinera o Escena de cocina es una de las dos versiones de este tema pintadas por Velázquez en su primera etapa sevillana, con un abanico de fechas amplio, aunque la mayor parte de los especialistas llevan su ejecución a 1620-1622. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago.
La mulata, La cocinera o Escena de cocina es una de las dos versiones de este tema pintadas por Velázquez en su primera etapa sevillana, con un abanico de fechas amplio, aunque la mayor parte de los especialistas llevan su ejecución a 1620-1622. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago.
José López Rey afirma que pudiera ponerse en relación con una de las obras descritas por Antonio Palomino y actualmente perdidas, «donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y unas escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo, y gracioso».
Semejante es otro cuadro de la National Gallery de Dublín, en Irlanda, legado en 1987 por Alfred Beit, en el que tras una limpieza efectuada en 1933 se descubrió La cena de Emaús en la pared del fondo, otorgando un significado religioso a lo que hasta entonces no era sino uno más de los «bodegones con figuras» pintados por Velázquez en Sevilla.
El cuadro de Chicago, sin la escena evangélica, fue presentado por August L. Mayer en 1927, cuando se encontraba en la Galería Goudstikker de Ámsterdam, como el original de Velázquez, relegando el ejemplar de Beit a la condición de copia. Esta opinión fue seguida por otros críticos, entre ellos Bernardino Pantorba y José Gudiol, pero López-Rey, restituyendo a Velázquez la autografía de la versión actualmente conservada en Dublín, dejaba en suspenso la paternidad del lienzo de Chicago debido a su mal estado de conservación. Para Jonathan Brown, por la misma razón, se trata de una obra posiblemente pintada por Velázquez, aunque también pudiera ser obra de uno de los copistas «que quisieron obtener provecho del éxito de las pinturas de género de Velázquez y produjeron una gran cantidad de réplicas y versiones de los originales».
Restaurada en 1999 por Frank Zuccari, se ha evidenciando en las partes mejor conservadas y a pesar de las pérdidas, una calidad similar –y en algunos aspectos superior- a la versión de Dublín, no habiéndose encontrado en ella ninguna huella de que en algún momento hubiese tenido otro significado que el de retratar a una sirvienta mulata atareándose en la cocina. La cofia de la mujer, anudada en su parte superior con un mayor número de pliegues, y un más minucioso estudio de las luces y las sombras, como se advierte también en el papel arrugado en primer término, junto con la incidencia de la luz sobre los objetos, particularmente en la jarra de cerámica vidriada que la sirvienta tiene en la mano, en la que se puede apreciar el brillo del barniz craquelado y las huellas del torno, confirmarían la superioridad de esta versión, que podría explicarse como una vuelta de Velázquez al mismo motivo que había abordado poco antes con afán de superarse a sí mismo, insistiendo en el estudio de los valores táctiles, que son los que le interesaban primordialmente en este momento, y prescindiendo del motivo religioso.
Como fuente de inspiración se han señalado grabados flamencos de Jacob Matham, pero también ha dado pie a un replanteamiento de la posible influencia de Caravaggio en el primer Velázquez, debatida a causa de la dificultad para establecer qué obras del pintor italiano o de sus copistas podían haber llegado a Sevilla y ser conocidas por Velázquez.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_mulata
Cabeza de hombre joven de perfil
Cabeza de hombre joven de perfil
La Cabeza de hombre joven de perfil o Cabeza de muchacho fue pintada porVelázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una composición más compleja. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1814, adquirida enÁmsterdam para Alejandro I de Rusia con la atribución precisa a Velázquez, aunque en catálogos posteriores del Museo pasó a considerarse de Francisco de Zurbarán. Después de haber sido examinada por José López Rey en 1959, quien confirmó la hipótesis avanzada por Allende-Salazar, ha sido restituida a Velázquez, quien habría pintado esta cabeza, «extraordinariamente bella», como estudio para el personaje situado a la derecha en el Almuerzo de campesinos de Budapest.
La radiografía realizada en el Museo reveló bajo este rostro otro anterior, de frente, muy semejante al del personaje situado en el centro de los Tres músicos, aunque mirando hacia su derecha al contrario que en el lienzo de Berlín. Por la razón que fuere, la tela, una vez descartada la pintura ya iniciada, se cortó y uno de sus fragmentos fue aprovechado para este estudio. El retrato, un profundo estudio psicológico del muchacho atento a las explicaciones que recibe desde fuera del cuadro dando muestras de sorpresa o asombro ante lo que escucha, es superior en este aspecto al joven en igual posición en el Almuerzo de Budapest, y para algunos autores podría no tratarse de un estudio, sino del fragmento de una composición mayor, por el completo acabado de su ejecución.
De los llamados almuerzos existen varias réplicas, en general consideradas copias de un posible original perdido o derivaciones de ella, antes en la colección L. Garrouste de Madrid y colección lord Moyne, Andover, de formato apaisado, como lo es el Almuerzo de Budapest, del que toman también la figura del hombre sentado a la derecha, que es la de este estudio, pero que en las figuras del anciano y el muchacho con el jarro de vino en el centro de la composición reproducen con fidelidad los mismos personajes del Almuerzo del Hermitage, que es, presumiblemente, la primera versión de este tema, lo que situaría el estudio en un punto intermedio entre las versiones de San Petersburgo y Budapest. Esta repetición de los modelos en la obra de Velázquez ha sido explicada por McKim-Smith en relación con la utilización, frecuente en la época, de estampas grabadas, lo que permitía concebir la creatividad como una recomposición o reinterpretación de elementos preexistentes, reinterpretación más acusada en Velázquez, que siempre introducirá variaciones sobre sus modelos, rehuyendo la copia literal.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cabeza_de_hombre_joven_de_perfil
El Almuerzo
El almuerzo, también conocido como Almuerzo de campesinos y Muchacha y dos hombres a la mesa, es una obra atribuida a Velázquez, quien la habría pintado en Sevilla en los comienzos de su carrera. No se tienen noticias de esta obra anteriores a 1795, cuando se encontraba presumiblemente en la colección O’Crouley de Cádiz, donde se describía como «un lienzo apaisado con una serrana y dos zagales. Es una de sus mejores obras».1 En 1897 estaba en la colección A. Sanderson de Edimburgo. Ingresó en el museo de Budapest en 1908 tras salir a subasta en Christie's de Londres ese mismo año.
La radiografía ha revelado un arrepentimiento en el dedo pulgar levantado del hombre joven situado a la derecha, lo que indica la meticulosidad con la que el pintor aborda su tarea. La cabeza de ese comensal, por otra parte, repite la Cabeza de hombre joven de perfil del Museo del Ermitage, aunque no se ha reproducido miméticamente: el labio inferior más abultado y caído resta aquí gravedad al personaje. El anciano sentado frente a él es el mismo que aparece en El almuerzodel Museo del Ermitage, una versión anterior de este mismo asunto, con la que esta pintura de Budapest guarda una estrecha relación.
http://es.wikipedia.org/wiki/Almuerzo_de_campesinos
Inmaculada Concepción (Velázquez)
La Cabeza de hombre joven de perfil o Cabeza de muchacho fue pintada porVelázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una composición más compleja. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1814, adquirida enÁmsterdam para Alejandro I de Rusia con la atribución precisa a Velázquez, aunque en catálogos posteriores del Museo pasó a considerarse de Francisco de Zurbarán. Después de haber sido examinada por José López Rey en 1959, quien confirmó la hipótesis avanzada por Allende-Salazar, ha sido restituida a Velázquez, quien habría pintado esta cabeza, «extraordinariamente bella», como estudio para el personaje situado a la derecha en el Almuerzo de campesinos de Budapest.
La radiografía realizada en el Museo reveló bajo este rostro otro anterior, de frente, muy semejante al del personaje situado en el centro de los Tres músicos, aunque mirando hacia su derecha al contrario que en el lienzo de Berlín. Por la razón que fuere, la tela, una vez descartada la pintura ya iniciada, se cortó y uno de sus fragmentos fue aprovechado para este estudio. El retrato, un profundo estudio psicológico del muchacho atento a las explicaciones que recibe desde fuera del cuadro dando muestras de sorpresa o asombro ante lo que escucha, es superior en este aspecto al joven en igual posición en el Almuerzo de Budapest, y para algunos autores podría no tratarse de un estudio, sino del fragmento de una composición mayor, por el completo acabado de su ejecución.
De los llamados almuerzos existen varias réplicas, en general consideradas copias de un posible original perdido o derivaciones de ella, antes en la colección L. Garrouste de Madrid y colección lord Moyne, Andover, de formato apaisado, como lo es el Almuerzo de Budapest, del que toman también la figura del hombre sentado a la derecha, que es la de este estudio, pero que en las figuras del anciano y el muchacho con el jarro de vino en el centro de la composición reproducen con fidelidad los mismos personajes del Almuerzo del Hermitage, que es, presumiblemente, la primera versión de este tema, lo que situaría el estudio en un punto intermedio entre las versiones de San Petersburgo y Budapest. Esta repetición de los modelos en la obra de Velázquez ha sido explicada por McKim-Smith en relación con la utilización, frecuente en la época, de estampas grabadas, lo que permitía concebir la creatividad como una recomposición o reinterpretación de elementos preexistentes, reinterpretación más acusada en Velázquez, que siempre introducirá variaciones sobre sus modelos, rehuyendo la copia literal.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cabeza_de_hombre_joven_de_perfil
El Almuerzo
El almuerzo, también conocido como Almuerzo de campesinos y Muchacha y dos hombres a la mesa, es una obra atribuida a Velázquez, quien la habría pintado en Sevilla en los comienzos de su carrera. No se tienen noticias de esta obra anteriores a 1795, cuando se encontraba presumiblemente en la colección O’Crouley de Cádiz, donde se describía como «un lienzo apaisado con una serrana y dos zagales. Es una de sus mejores obras».1 En 1897 estaba en la colección A. Sanderson de Edimburgo. Ingresó en el museo de Budapest en 1908 tras salir a subasta en Christie's de Londres ese mismo año.
La radiografía ha revelado un arrepentimiento en el dedo pulgar levantado del hombre joven situado a la derecha, lo que indica la meticulosidad con la que el pintor aborda su tarea. La cabeza de ese comensal, por otra parte, repite la Cabeza de hombre joven de perfil del Museo del Ermitage, aunque no se ha reproducido miméticamente: el labio inferior más abultado y caído resta aquí gravedad al personaje. El anciano sentado frente a él es el mismo que aparece en El almuerzodel Museo del Ermitage, una versión anterior de este mismo asunto, con la que esta pintura de Budapest guarda una estrecha relación.
http://es.wikipedia.org/wiki/Almuerzo_de_campesinos
Inmaculada Concepción (Velázquez)
La Inmaculada Concepción pintada por Velázquez hacia 1618 y conservada en la National Gallery de Londres podría ser, con su pareja, el San Juan evangelista en Patmos del mismo museo, la primera de las obras conservadas del sevillano, pintada con poco más de 18 años.
Historia
La Inmaculada Concepción pintada por Velázquez hacia 1618 y conservada en la National Gallery de Londres podría ser, con su pareja, el San Juan evangelista en Patmos del mismo museo, la primera de las obras conservadas del sevillano, pintada con poco más de 18 años.
Historia
Historia
En 1800 Juan Agustín Ceán Bermúdez citó la obra, junto con su pareja, el San Juan evangelista escribiendo el Apocalipsis, de idénticas dimensiones, en la sala capitular del convento del Carmen Calzado de Sevilla. Ambas fueron vendidas en 1809, por intermediación del canónigo López Cepero, al embajador de Gran Bretaña, Bartholomew Frere. Adquirido por el Museo en 1974. La crítica es, desde Ceán, unánime en el reconocimiento de su autografía.
El cromatismo parece haber sufrido un oscurecimiento general, a causa de la cera aplicada en una antigua forración. Pero de todos modos no es probable que en su estado primitivo alcanzase la claridad de las Inmaculadas de su maestro, Francisco Pacheco, si se considera que había de armonizar con el San Juan en Patmos, cuyo sistema de iluminación intensa en el primer plano y dirigida desde la izquierda comparte.
Iconografía
En 1800 Juan Agustín Ceán Bermúdez citó la obra, junto con su pareja, el San Juan evangelista escribiendo el Apocalipsis, de idénticas dimensiones, en la sala capitular del convento del Carmen Calzado de Sevilla. Ambas fueron vendidas en 1809, por intermediación del canónigo López Cepero, al embajador de Gran Bretaña, Bartholomew Frere. Adquirido por el Museo en 1974. La crítica es, desde Ceán, unánime en el reconocimiento de su autografía.
El cromatismo parece haber sufrido un oscurecimiento general, a causa de la cera aplicada en una antigua forración. Pero de todos modos no es probable que en su estado primitivo alcanzase la claridad de las Inmaculadas de su maestro, Francisco Pacheco, si se considera que había de armonizar con el San Juan en Patmos, cuyo sistema de iluminación intensa en el primer plano y dirigida desde la izquierda comparte.
Iconografía
La cuestión inmaculista era en Sevilla objeto de vivo debate, con amplia participación popular volcada en general en defensa de la definición dogmática. La controversia estalló en 1613 cuando el dominico fray Domingo de Molina, prior del convento de Regina Angelorum negó la concepción inmaculada desde el púlpito, afirmando que María «fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Entre los fervorosos defensores de la Inmaculada estuvo Francisco Pacheco, bien relacionado con los jesuitas Luis del Alcázar y Juan de Pineda, implicados en su defensa. Al calor de la controversia los pintores recibieron numerosos encargos, siendo por tal motivo la pintura de la Inmaculada uno de los asuntos más repetidos.
Aunque Francisco Pacheco en El arte de la pintura aconsejaba pintar a la Inmaculada Concepción con túnica blanca y manto azul, tal como se apareció a la portuguesa Beatriz de Silva, Velázquez empleó la túnica rojo-púrpura del mismo modo que acostumbraba a hacerlo el propio Pacheco en sus diversas aproximaciones al tema (Inmaculada Concepción con Miguel Cid, Catedral de Sevilla;Inmaculada concepción con la Trinidad, Sevilla, iglesia de San Lorenzo, etc.). Este era también el modo más extendido en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, como se observa también en la Inmaculada de Juan de Roelas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Velázquez sigue los esquemas compositivos empleados por Pacheco igualmente en la silueta en contrapposto de la Virgen, la luna traslúcida a los pies y la integración de los símbolos de las Letanías lauretanas en el paisaje (nave, torre, fuente, cedro), aun a costa de faltar a la verosimilitud en un grado mayor del que acostumbraba su maestro y suegro, a quien gustaba integrar la Torre del Oro o laGiralda en los suyos. Otras sugerencias expuestas por Pacheco en las Adiciones a su tratado, compuestas a partir de 1634 pero recogiendo indudablemente su práctica artística y los conocimientos adquiridos a lo largo de un largo periodo, han sido respetadas por Velázquez:
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel. (...) Vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; (...) debaxo de los pies, la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro, transparente sobre los pies; por lo alto, más clara y visible la media luna con las puntas abaxo.
Explicaba luego Pacheco esta elección de las puntas hacia abajo, contra la costumbre, de acuerdo con las indicaciones del padre Luis del Alcázar, por razones de veracidad astronómica, dada la posición del sol, por convenir así mejor para iluminar a la mujer que sobre ella está y porque, siendo la luna un cuerpo sólido, la figura ha de quedar asentada en la parte de fuera. La luna de Velázquez es, sin embargo, más que un creciente lunar un sólido cristalino a través del que se observa el paisaje. Velázquez prescinde de la serpiente, figura del demonio, que Pacheco dice pintar siempre con aprensión, dispuesto a dejarla fuera del asunto. Pero rompe con su maestro y de una forma radical en el modelo elegido para representar a la Virgen, que toma del natural sin dejar de ser, a su manera, una bella y recatada doncella.
La apariencia de retrato, bien distinto de los idealizados rostros de Pacheco, ha llevado a diversas especulaciones acerca de la identidad de la retratada, buscándose a menudo al modelo dentro del entorno familiar.
http://es.wikipedia.org/wiki/Inmaculada_Concepci%C3%B3n_(Vel%C3%A1zquez)
Las lágrimas de san Pedro (Velázquez)
La cuestión inmaculista era en Sevilla objeto de vivo debate, con amplia participación popular volcada en general en defensa de la definición dogmática. La controversia estalló en 1613 cuando el dominico fray Domingo de Molina, prior del convento de Regina Angelorum negó la concepción inmaculada desde el púlpito, afirmando que María «fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Entre los fervorosos defensores de la Inmaculada estuvo Francisco Pacheco, bien relacionado con los jesuitas Luis del Alcázar y Juan de Pineda, implicados en su defensa. Al calor de la controversia los pintores recibieron numerosos encargos, siendo por tal motivo la pintura de la Inmaculada uno de los asuntos más repetidos.
Aunque Francisco Pacheco en El arte de la pintura aconsejaba pintar a la Inmaculada Concepción con túnica blanca y manto azul, tal como se apareció a la portuguesa Beatriz de Silva, Velázquez empleó la túnica rojo-púrpura del mismo modo que acostumbraba a hacerlo el propio Pacheco en sus diversas aproximaciones al tema (Inmaculada Concepción con Miguel Cid, Catedral de Sevilla;Inmaculada concepción con la Trinidad, Sevilla, iglesia de San Lorenzo, etc.). Este era también el modo más extendido en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, como se observa también en la Inmaculada de Juan de Roelas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Velázquez sigue los esquemas compositivos empleados por Pacheco igualmente en la silueta en contrapposto de la Virgen, la luna traslúcida a los pies y la integración de los símbolos de las Letanías lauretanas en el paisaje (nave, torre, fuente, cedro), aun a costa de faltar a la verosimilitud en un grado mayor del que acostumbraba su maestro y suegro, a quien gustaba integrar la Torre del Oro o laGiralda en los suyos. Otras sugerencias expuestas por Pacheco en las Adiciones a su tratado, compuestas a partir de 1634 pero recogiendo indudablemente su práctica artística y los conocimientos adquiridos a lo largo de un largo periodo, han sido respetadas por Velázquez:
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel. (...) Vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; (...) debaxo de los pies, la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro, transparente sobre los pies; por lo alto, más clara y visible la media luna con las puntas abaxo.
Explicaba luego Pacheco esta elección de las puntas hacia abajo, contra la costumbre, de acuerdo con las indicaciones del padre Luis del Alcázar, por razones de veracidad astronómica, dada la posición del sol, por convenir así mejor para iluminar a la mujer que sobre ella está y porque, siendo la luna un cuerpo sólido, la figura ha de quedar asentada en la parte de fuera. La luna de Velázquez es, sin embargo, más que un creciente lunar un sólido cristalino a través del que se observa el paisaje. Velázquez prescinde de la serpiente, figura del demonio, que Pacheco dice pintar siempre con aprensión, dispuesto a dejarla fuera del asunto. Pero rompe con su maestro y de una forma radical en el modelo elegido para representar a la Virgen, que toma del natural sin dejar de ser, a su manera, una bella y recatada doncella.
La apariencia de retrato, bien distinto de los idealizados rostros de Pacheco, ha llevado a diversas especulaciones acerca de la identidad de la retratada, buscándose a menudo al modelo dentro del entorno familiar.
http://es.wikipedia.org/wiki/Inmaculada_Concepci%C3%B3n_(Vel%C3%A1zquez)
Las lágrimas de san Pedro (Velázquez)
Las Lágrimas de San Pedro lienzo inédito y desconocido hasta fecha reciente, ha sido una importante aportación a los estudios Velazqueños.
La composición, en la que el Príncipe de los Apóstoles llora su negación de Jesucristo, debió ser un modelo de prototipo muy aprecidado en la Sevilla del primer tercio del XVII, a tenor de las numerosas versiones existentes como la del Museo de Bellas Artes de Sevilla, atribuida a Herrera el Viejo; el San Pedro de la antigua colección de Beruete; el de la colección del Marqués de Villar de Tajo, así como el que conserva la Hermandad de Panaderos.
En este cuadro, el Apóstol, de cuerpo entero, aparece sentado en una roca, con las piernas cruzadas y las manos unidas sobre la rodilla, mientras levanta la cabeza al cielo con los ojos arrasados en lágrimas. Viste túnica azul y manto ocre que descansa sobre la roca. Las llaves aparecen caídas en el suelo, y en el ángulo superior izquierdo se muestra un desolado paisaje envuelto en una luz plateada de madrugada.
Se trata de una obra de altísima calidad, que enlaza con el modo de hacer de Velázquez en su período juvenil, muy cercana a los Músicos de Berlín, la Vieja friendo huevos o elAguador, cuya técnica y características revelan que es pintura absolutamente original, y no copia o réplica de otra, y con una gran seguridad la primera versión del tema, por detalles de técnica pictórica que así lo ponen de manifiesto, como en los arrepentimientos o en el modo de resolver la espalda del santo en escorzo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_l%C3%A1grimas_de_san_Pedro_(Vel%C3%A1zquez)
San Juan Bautista en el desierto
Las Lágrimas de San Pedro lienzo inédito y desconocido hasta fecha reciente, ha sido una importante aportación a los estudios Velazqueños.
La composición, en la que el Príncipe de los Apóstoles llora su negación de Jesucristo, debió ser un modelo de prototipo muy aprecidado en la Sevilla del primer tercio del XVII, a tenor de las numerosas versiones existentes como la del Museo de Bellas Artes de Sevilla, atribuida a Herrera el Viejo; el San Pedro de la antigua colección de Beruete; el de la colección del Marqués de Villar de Tajo, así como el que conserva la Hermandad de Panaderos.
En este cuadro, el Apóstol, de cuerpo entero, aparece sentado en una roca, con las piernas cruzadas y las manos unidas sobre la rodilla, mientras levanta la cabeza al cielo con los ojos arrasados en lágrimas. Viste túnica azul y manto ocre que descansa sobre la roca. Las llaves aparecen caídas en el suelo, y en el ángulo superior izquierdo se muestra un desolado paisaje envuelto en una luz plateada de madrugada.
Se trata de una obra de altísima calidad, que enlaza con el modo de hacer de Velázquez en su período juvenil, muy cercana a los Músicos de Berlín, la Vieja friendo huevos o elAguador, cuya técnica y características revelan que es pintura absolutamente original, y no copia o réplica de otra, y con una gran seguridad la primera versión del tema, por detalles de técnica pictórica que así lo ponen de manifiesto, como en los arrepentimientos o en el modo de resolver la espalda del santo en escorzo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_l%C3%A1grimas_de_san_Pedro_(Vel%C3%A1zquez)
San Juan Bautista en el desierto
San Juan Bautista en el desierto es un cuadro atribuido a Diego Velázquez, aunque ello se ha puesto en entredicho desde 1960. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago. Fue donado al museo por la coleccionista norteamericana Barbara Deering Danielson, en 1957.
Javier Portús Pérez, conservador de pintura española del Museo del Prado y especialista en el trabajo del sevillano, considera que la atribución a Diego Velázquez es correcta, y no la teoría de que el autor de esta obra fue el también andaluz Alonso Cano.
Hasta 1961 fue catalogado como un velázquez auténtico, aunque a partir de 1990se le atribuyó únicamente la autoría de un maestro sevillano probablemente desconocido. Desde 1965 se excluye de las monografías y catálogos razonados sobre Velázquez, como el de Jonathan Brown y José López Rey.
En 2007 estuvo en el Prado para la exposición Fábulas de Velázquez. De acuerdo a Portús, quien estudió in situ la obra —comparándola con La adoración de los magos— la obra revela «diferencias importantes, las mismas que han aconsejado a muchos rechazar la paternidad velazqueña, pero mostró algunas afinidades significativas nos encontramos ante un tema complejo y por ahora irresoluble. Todos los análisis técnicos que se han hecho de la obra de Chicago muestran similares resultados a los que arrojan las obras sevillanas de Velázquez y no hay ningún elemento significativo común a éstas que esté ausente en el San Juan Bautista. Puede resultar muy útil tener en cuenta su relación con Los borrachos».
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Juan_Bautista_en_el_desierto
Retrato de un Clerigo
Obra de Diego Velazquez, cuadro realizado hacia 1622- 1626, sus medidas son 66´5 x 51 cm. La colección Paya de Madrid.
Ignorando por la mayor critica desde que Mayer (1921), datándolo en 1626, penso que se tratara del supuesto retrato de Francisco de Rioja. Así lo cree Gaya Nuño (1953) y López- Rey (1979) no descarta esa posibilidad, pues partiendo de la inscripción, Rioja tendría 40 años en 1623 y el estilo de la obra sugiere una fecha próxima al retrato de Góngora de 1622. Bardi (1969) no acepta dicha identificación ni el año y lo sitúa con reservas, hacia 1640. Brow (1986) considera sólo posible la atribución a Velazquez.
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».
http://books.google.es/books?id=lSggDELPvqoC&pg=PA62&lpg=PA62&dq=retrato+de+un+clerigo+velazquez&source=bl&ots=s3FcNZlyL0&sig=8FI2XrsL_E94dqA1IP1c8pnHHe8&hl=es&sa=X&ei=nTRZVN-XF_WKsQTCyIHoBA&ved=0CCMQ6AEwAA#v=onepage&q=retrato%20de%20un%20clerigo%20velazquez&f=false
Un gentilhombre(¿Juan de Fonseca?)
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1623, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 52 × 40 cm. Esta expuesta en Detroit Institute of Arts, Detroit en la Ciudad de los Estados Unidos.
Aunque no existe certidumbre sobre la identificación de este retrato, muy bien podría ser Fonseca, del cual tampoco sabemos mucho más que el hecho de que promocionó a Velázquez y que tenía varias telas suyas. Se dice, aunque suena demasiado a leyenda, que en cuanto el pintor puso el pie en Madrid, en agosto de 1623, pintó el retrato en un solo día –lo que explicaría cierta sensación de inacabado–, para poder presentarlo ante el rey. Esa misma noche, don Gaspar de Bracamonte –hijo del Conde Peñaranda, al servicio del Cardenal Infante–, lo llevaría al Alcázar, consiguiendo que el rey lo viera. Si creemos a Pacheco, Felipe IV, impresionado, ya posó para Velázquez el día 30 de aquel mismo mes.
La capacidad que podríamos llamar, de captación psicológica del pintor, queda aquí patente, no menos que su extraordinario dominio de las telas, evidenciado en la golilla de este personaje.
Rechazado por López-Rey, tras haberlo admitido provisionalmente en 1963, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco
http://atenas-diariodeabordo.blogspot.com.es/2014/02/velazquez-escenas-de-costumbres-segunda.html
El venerable padre fray Simón de Rojas difunto
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1624, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 101 x 121 cm. Esta colección es de los Duques del Infantado de Madrid
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas».Antonio Palominoda noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto»,identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.
Felipe IV
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1624, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 200 x 102,9 cm. Este cuadro esta expuesto en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV.
Retrato del Conde-Duque de Olivares (1624)
San Juan Bautista en el desierto es un cuadro atribuido a Diego Velázquez, aunque ello se ha puesto en entredicho desde 1960. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago. Fue donado al museo por la coleccionista norteamericana Barbara Deering Danielson, en 1957.
Javier Portús Pérez, conservador de pintura española del Museo del Prado y especialista en el trabajo del sevillano, considera que la atribución a Diego Velázquez es correcta, y no la teoría de que el autor de esta obra fue el también andaluz Alonso Cano.
Hasta 1961 fue catalogado como un velázquez auténtico, aunque a partir de 1990se le atribuyó únicamente la autoría de un maestro sevillano probablemente desconocido. Desde 1965 se excluye de las monografías y catálogos razonados sobre Velázquez, como el de Jonathan Brown y José López Rey.
En 2007 estuvo en el Prado para la exposición Fábulas de Velázquez. De acuerdo a Portús, quien estudió in situ la obra —comparándola con La adoración de los magos— la obra revela «diferencias importantes, las mismas que han aconsejado a muchos rechazar la paternidad velazqueña, pero mostró algunas afinidades significativas nos encontramos ante un tema complejo y por ahora irresoluble. Todos los análisis técnicos que se han hecho de la obra de Chicago muestran similares resultados a los que arrojan las obras sevillanas de Velázquez y no hay ningún elemento significativo común a éstas que esté ausente en el San Juan Bautista. Puede resultar muy útil tener en cuenta su relación con Los borrachos».
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Juan_Bautista_en_el_desierto
Retrato de un ClerigoObra de Diego Velazquez, cuadro realizado hacia 1622- 1626, sus medidas son 66´5 x 51 cm. La colección Paya de Madrid.
Ignorando por la mayor critica desde que Mayer (1921), datándolo en 1626, penso que se tratara del supuesto retrato de Francisco de Rioja. Así lo cree Gaya Nuño (1953) y López- Rey (1979) no descarta esa posibilidad, pues partiendo de la inscripción, Rioja tendría 40 años en 1623 y el estilo de la obra sugiere una fecha próxima al retrato de Góngora de 1622. Bardi (1969) no acepta dicha identificación ni el año y lo sitúa con reservas, hacia 1640. Brow (1986) considera sólo posible la atribución a Velazquez.
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».
http://books.google.es/books?id=lSggDELPvqoC&pg=PA62&lpg=PA62&dq=retrato+de+un+clerigo+velazquez&source=bl&ots=s3FcNZlyL0&sig=8FI2XrsL_E94dqA1IP1c8pnHHe8&hl=es&sa=X&ei=nTRZVN-XF_WKsQTCyIHoBA&ved=0CCMQ6AEwAA#v=onepage&q=retrato%20de%20un%20clerigo%20velazquez&f=false
Un gentilhombre(¿Juan de Fonseca?)
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1623, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 52 × 40 cm. Esta expuesta en Detroit Institute of Arts, Detroit en la Ciudad de los Estados Unidos.
Aunque no existe certidumbre sobre la identificación de este retrato, muy bien podría ser Fonseca, del cual tampoco sabemos mucho más que el hecho de que promocionó a Velázquez y que tenía varias telas suyas. Se dice, aunque suena demasiado a leyenda, que en cuanto el pintor puso el pie en Madrid, en agosto de 1623, pintó el retrato en un solo día –lo que explicaría cierta sensación de inacabado–, para poder presentarlo ante el rey. Esa misma noche, don Gaspar de Bracamonte –hijo del Conde Peñaranda, al servicio del Cardenal Infante–, lo llevaría al Alcázar, consiguiendo que el rey lo viera. Si creemos a Pacheco, Felipe IV, impresionado, ya posó para Velázquez el día 30 de aquel mismo mes.
La capacidad que podríamos llamar, de captación psicológica del pintor, queda aquí patente, no menos que su extraordinario dominio de las telas, evidenciado en la golilla de este personaje.
Rechazado por López-Rey, tras haberlo admitido provisionalmente en 1963, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pachecohttp://atenas-diariodeabordo.blogspot.com.es/2014/02/velazquez-escenas-de-costumbres-segunda.html
El venerable padre fray Simón de Rojas difuntoObra realizada por Velazquez realizada hacia 1624, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 101 x 121 cm. Esta colección es de los Duques del Infantado de Madrid
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas».Antonio Palominoda noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto»,identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.
Felipe IVObra realizada por Velazquez realizada hacia 1624, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 200 x 102,9 cm. Este cuadro esta expuesto en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV.
Retrato del Conde-Duque de Olivares (1624)
Retrato del Conde-Duque de Olivares, es un cuadro atribuido a Velázquez(Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660). Pertenece al género delretrato. El lienzo se expone en el Museo de Arte de São Paulo, en Brasil.
Historia
Retrato del Conde-Duque de Olivares, es un cuadro atribuido a Velázquez(Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660). Pertenece al género delretrato. El lienzo se expone en el Museo de Arte de São Paulo, en Brasil.
Historia
Historia
El hombre del retrato es Gaspar de Guzmán y Pimentel, Conde-Duque de Olivares, (Roma, 6 de enero de 1587 - Toro, 22 de julio de 1645), noble y político español, conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor, valido del rey Felipe IV.
Para José López-Rey se trataría de uno de los tres retratos encargados por Antonia de Ipeñarrieta (del rey, del conde-duque y de su difunto esposo García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624.Jonathan Brown cuestiona su autografía aunque admite la existencia de un prototipo velazqueño.
En el lienzo aparece el conde-duque de pie, con la mano izquierda sobre la empuñadura de su espada, apoyando su mano derecha sobre una mesa donde se advirte parte de un sombrero, que a su vez reposa en un tapete de terciopelo, y viste un sobrio traje negro con capa, pero luciendo los símbolos de su poder, una cadena de oro con grandes eslabones, las espuelas de oro como caballerizo mayor, la llave de mayordomo en la cintura y en el traje grabada la cruz roja de la Orden de Calatrava, haciendo notar la importancia, el poderío y la seriedad del personaje.
Destaca también el enorme busto con el cuello de plato liso, en comparación con el tamaño más reducido de la cabeza, lo que genera un impacto visual curioso.
Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada,aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justiy Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown, atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado
En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_del_Conde-Duque_de_Olivares_(1624)
Retrato de hombre
Obra realizada por Velazquez realizada 1626-1628 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 104 x 79 cm. El lienzo pertenece a una coleccion privada: Princeton (Nueva Jersey),
De atribución problemática, para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación. Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez».
Felipe IV con jubón amarillo
El hombre del retrato es Gaspar de Guzmán y Pimentel, Conde-Duque de Olivares, (Roma, 6 de enero de 1587 - Toro, 22 de julio de 1645), noble y político español, conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor, valido del rey Felipe IV.
Para José López-Rey se trataría de uno de los tres retratos encargados por Antonia de Ipeñarrieta (del rey, del conde-duque y de su difunto esposo García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624.Jonathan Brown cuestiona su autografía aunque admite la existencia de un prototipo velazqueño.
En el lienzo aparece el conde-duque de pie, con la mano izquierda sobre la empuñadura de su espada, apoyando su mano derecha sobre una mesa donde se advirte parte de un sombrero, que a su vez reposa en un tapete de terciopelo, y viste un sobrio traje negro con capa, pero luciendo los símbolos de su poder, una cadena de oro con grandes eslabones, las espuelas de oro como caballerizo mayor, la llave de mayordomo en la cintura y en el traje grabada la cruz roja de la Orden de Calatrava, haciendo notar la importancia, el poderío y la seriedad del personaje.
Destaca también el enorme busto con el cuello de plato liso, en comparación con el tamaño más reducido de la cabeza, lo que genera un impacto visual curioso.
Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada,aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justiy Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown, atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado
En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_del_Conde-Duque_de_Olivares_(1624)
Retrato de hombre
Obra realizada por Velazquez realizada 1626-1628 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 104 x 79 cm. El lienzo pertenece a una coleccion privada: Princeton (Nueva Jersey),
De atribución problemática, para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación. Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez».
Felipe IV con jubón amarillo
El Retrato de Felipe IV (Felipe IV con jubón amarillo) del Museo Ringling se atribuye a Velázquez quien lo habría pintado entre 1627 y 1628, concluyéndolo tras su encuentro con Rubens y antes de partir hacia Italia. Se conserva en el Museo Ringling (John and Mable Museum of Art) de Sarasota (Estados Unidos) desde1936. En 1833 se encontraba en Bruselas, en la colección del príncipe de Orange, no contándose con noticias de la obra anteriores a esa fecha.
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_con_jub%C3%B3n_amarillo
El bufón Calabacillas (1626-1633)
El Retrato de Felipe IV (Felipe IV con jubón amarillo) del Museo Ringling se atribuye a Velázquez quien lo habría pintado entre 1627 y 1628, concluyéndolo tras su encuentro con Rubens y antes de partir hacia Italia. Se conserva en el Museo Ringling (John and Mable Museum of Art) de Sarasota (Estados Unidos) desde1936. En 1833 se encontraba en Bruselas, en la colección del príncipe de Orange, no contándose con noticias de la obra anteriores a esa fecha.
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_con_jub%C3%B3n_amarillo
El bufón Calabacillas (1626-1633)
El Bufón Calabacillas del Museo de Arte de Cleveland (Ohio, Estados Unidos) es una pintura al óleo sobre lienzo atribuida a Velázquez.
Historia
El Bufón Calabacillas del Museo de Arte de Cleveland (Ohio, Estados Unidos) es una pintura al óleo sobre lienzo atribuida a Velázquez.
Historia
El cuadro, posiblemente procedente del Palacio del Buen Retiro, de donde pudo salir con ocasión de la invasión francesa después de 1808, se expuso en 1866 en laExposición retrospectiva de París, cuando era propiedad del duque de Persigny. Tras sucesivos cambios de propiedad salió a subasta en 1965 en Christie's de Londres por 170.000 guineas. En el Museo de Cleveland desde 1965.
Debate sobre la autoría
El cuadro, posiblemente procedente del Palacio del Buen Retiro, de donde pudo salir con ocasión de la invasión francesa después de 1808, se expuso en 1866 en laExposición retrospectiva de París, cuando era propiedad del duque de Persigny. Tras sucesivos cambios de propiedad salió a subasta en 1965 en Christie's de Londres por 170.000 guineas. En el Museo de Cleveland desde 1965.
Debate sobre la autoría
Atribuido a Velázquez por razones estilísticas, José López-Rey apuntó semejanzas en el tratamiento del rostro, a la vez nervioso y conciso, con el del dios Baco, datando la obra hacia 1628-1629 y, en todo caso, antes del primer viaje del pintor aItalia (agosto de 1629). Al mismo tiempo López-Rey defendió la identificación de este retrato con el que se mencionaba en el inventario del Palacio del Buen Retirode 1701, junto a otros cinco retratos de bufones y hombres de placer, como «Ottro [retrato] del mismo tamaño y calidades de Calabaçillas, con Vn retratto en la mano y Vn Villete en la ottra». El problema que plantea el hecho de que el bufón de Cleveland no lleve en la mano un «billete» o carta sino un molinete podría explicarse por un error de transcripción del copista, según López-Rey, a la vista de una enmienda hecha en el inventario de 1789 del mismo palacio, sobre el número 178, que decía: «Retrato de Velasquillo el bufón y el inventario antiguo dice ser de Calavacillas, con un retrato en la mano y un reguilete». Un reguilete, de todos modos, como apunta Julián Gállego, tampoco sería un molinillo de papel, sino una flechilla obanderilla, pero Antonio Ponz en su visita al Buen Retiro aludió precisamente al molinillo en el único de los cuadros de bufones conservados allí del que ofrecía una descripción, aunque con alguna duda en la atribución a Velázquez, al anotar que en una pequeña pieza que servía de antecámara y en la inmediata donde se encontraban algunos cuadros, «el de un bufón divertido con un molinillo de papel y algunos más, son del gusto de Velázquez».
La autoría velazqueña y la identificación con el mencionado lienzo del Palacio del Buen Retiro ha sido discutida por Elizabeth du Gué Trapier, Leo Steinberg —que atribuyó el lienzo a Alonso Cano— y Jonathan Brown, entre otros, señalando la diferencia de medidas con las que se indicaban en los antiguos inventarios —dos varas y media de alto, algo más de dos metros—, el escote de la dama pintada en el retrato de bolsillo que lleva el bufón, que se ha dicho correspondería al reinado de Carlos II, lo que se ha querido explicar como una adición posterior, desmentida por los estudios hechos en el propio museo, o el hecho de que el bufón llamado Calabacillas no entrara al servicio de Felipe IV hasta 1632, lo que unido a las fechas de construcción del Palacio del Buen Retiro impediría que el cuadro se hubiese pintado en las fechas propuestas y antes del viaje de Velázquez a Italia, como sugiere la técnica de pinceladas homogéneas empleada en su ejecución. Pero en relación con esto último, se ha de tener presente que la superficie del lienzo resultó barrida a consecuencia de una antigua operación de reentelado; y no cabría descartar, por otro lado, que el personaje retratado fuese, como indica el inventario de 1789, el bufón Velasquillo, documentándose en 1637 a un bufón de nombre Cristóbal Velázquez en una relación de personas al servicio de la corte. Últimamente, reafirmándose en su rechazo a la autoría velazqueña, Jonathan Brown apunta, como razones estilísticas, lo inusual del marco arquitectónico, «algo amorfo», la pincelada uniforme y la torpe ejecución de algunas partes del lienzo como la mano derecha con la que sujeta el retrato.
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_buf%C3%B3n_Calabacillas_(1626-1633)
Pintado antes de su primer viaje a Italia, el retrato de Sebastián de Huerta es una de las recuperaciones más importantes al catálogo de Velázquez. Publicado por August L. Mayer y por José López-Rey, la figura del Secretario de Felipe IV y del Tribunal de la Santa Inquisición nos permite acercarnos a una de las etapas menos conocidas de la vida del pintor de la que además han llegado hasta nosotros pocos cuadros.
Don Sebastián García de Huerta (1576-1644), ha sido reconocido por sus cargos de capellán de la Iglesia de santo Domingo «El Antiguo» desde 1590, Notario Apostólico de la catedral de Toledo (1611), Secretario del Arzobispado (1612), y de Licenciado en Derecho por la Universidad de Toledo (1615). Y principalmente, como Secretario del Supremo Tribunal de la Inquisición (el 12 de diciembre de 1616) y Secretario del rey Felipe III y Felipe IV en el Real Consejo Supremo de la Santa Inquisición.
Nacido el 20 de enero de 1576 en la villa de La Guardia, pequeño pueblo situado a 55 km de la ciudad de Toledo, sus padres confiaron su educación al tío materno, el presbítero Francisco de Huerta († 1590), capellán mayor del convento toledano de Santo Domingo de Silos, más conocido como Santo Domingo «El Antiguo». Años después, hacia 1697, García de Huerta –Sebastián de Huerta como firmaría los documentos desde muy pronto– estableció una relación profesional con el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618), arzobispo de Toledo desde 1599 e Inquisidor General desde 1608, que le situó en una posición privilegiada tanto para su carrera eclesiástica como política, y también desde el punto de vista de sus aspiraciones culturales.
La labor de mecenazgo de Sandoval y Rojas, más allá de su amistad o apoyo a algunos escritores importantes como Fray Luis, Lope de Vega o Cervantes, está representada artísticamente por dos lugares de especial relevancia para nosotros: la capilla de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo realizada por Juan Bautista Monegro –en la que Huerta se implicó activamente– y la fundación del convento de las monjas Bernardas de Alcalá de Alcalá de Henares (1613-1626), proyecto con el que don Sebastián tuvo de nuevo la oportunidad de trabajar con artistas vinculados a la Corte, como el arquitecto Juan Gómez de Mora o el pintor Ángelo Nardi, que sería pintor del Rey desde 1625.
Debe de ser antes del primer viaje a Italia de Diego Velázquez, en 1929, donde se podría situar la fecha de ejecución de nuestro retrato. Don Sebastián quiso «con el ejemplo que Sandoval y Rojas le diera, levantando la Capilla del Sagrario [en la Catedral de Toledo], labrarse también su sepulcro y el de sus padres en su pueblo natal», como relata José María Campoy, permanecer en la historia a través de la imagen. Están documentados dos retratos del Inquisidor; quizá uno con una finalidad privada, el que nos ocupa (121 x 101 cm), conservado en la casa familiar de La Guardia hasta su venta en 1929, y otro, algo más grande (140 x 108 cm), expuesto en la sacristía hasta que desapareció en la Guerra Civil.
En 1929 la familia García de Huerta vendió el cuadro a un anticuario madrileño, cuyos herederos son los actuales propietarios. Don Sebastián murió el 10 de agosto de 1644, después de haber realizado testamento y escritura de su fundación benéfica. El primer historiador del arte que se ocupa de nuestro retrato en el siglo XX es el hispanista August L. Mayer en su catálogo razonado sobre Velázquez, donde lo identifica con el Sumiller de Cortina de su Majestad, Juan de Fonseca y Figueroa, personaje al que durante un tiempo se le atribuyeron –quizá sin otro fundamento que lo que relata Pacheco– las necesarias maniobras para dar a conocer al joven pintor sevillano en la Corte.
La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de Toledo«consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado porAugust L. Mayer(1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich
http://www.arsmagazine.com/noticias/actualidad/201212041567/velazquez-y-el-inquisidor
Retrato de clérigo(¿autorretrato?)
Obra realizada por Velazquez realizada 1626-1628 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 67 x 50 cm . El lienzo esta expuesto en Pinacoteca Capitolina en Roma Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución
Riña entre soldados ante la embajada de España / "La rissa"
Obra realizada por Velazquez realizada en 1630 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tabla. Sus medidas son 28,9 x 39,6 cm . El lienzo pertenece a la colección Pallavicini en Roma. La obra es de obra de atribucion debatida
Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor
Eran muy habituales las peleas entre soldados y también formaba parte de la costumbre el hecho de que, en muchas ocasiones procedieran de una partida de naipes. En este caso, vemos que los hombres no tienen intención de pasar a mayores, porque las espadas están quietas, pero ha habido un primer puñetazo que ha hecho caer el sombrero del soldado del centro. El hombre de la banda, tal vez un capitán, parece querer poner paz con el gesto de su mano, aunque manteniendo la distancia, ya que, por lo que leemos, podía ser muy arriesgado intervenir, aunque fuera un superior, a quien, en el campo de batalla, nadie se atrevería a desoír, pero en esta ocasión, ante la Embajada de España, estamos en tiempo de ocio y las relaciones oficial–soldado, se diluyen en cierta medida.
Se diría que la partida la jugaban los cuatro soldados vestidos de oscuro, de los cuales, dos se han enredado en la disputa; uno intenta poner paz, y otro permanece sentado en el suelo. El muchacho que se sujeta el sombrero, parece haber acudido junto con el capitán -ambos llevan casacas claras-, para intentar restablecer el orden.
http://sabioloco.com/rina-entre-soldados-ante-la-embajada-de-espana-la-rissa.asp
Santa Rufina
Es una pintura de Diego Velazquez. La obra fue pintada en 1632-1634, en Oleo, sobre tela. Sus medidas son 77 × 64 cm. Lo que representa a Santa Rufina, uno de los patronos de la ciudad Sevillana como su hermana justa. Un plato y una taza en su mano derecha.
Se cree que Velazquez utilizó como modelos una de sus hijas Francisca o Ignacia, que en ese momento tenían 12 o 14 años.
La pintura fue vendida en Christie en Nueva York en 1999 por 6,6 € millones a un anonimo
En julio del 2007 regresó a la subasta alcanzando en Sotheby en Londres la cantidad de € 11.113 millones, el valor más alto de una pintura de la antigua pintura de la escuela española
En la actualidad la propiedad de la Fundación Focus-Abengoa que lo compro con apoyo del municipio Sevillano. La pintura se exhibe en la casa Velazquez en Sevilla.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Santa_Rufina
Retrato de hombre
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1630 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 68,6 x 55,2 cm . El lienzo esta expuesto en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
La obra se presenta por primera vez en España en homenaje a Plácido Arango, presidente del Real Patronato del Museo durante los últimos cinco años y patrono emérito del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, del que procede la misma.
En 2009, este retrato masculino, que se exponía en las salas del museo de Nueva York atribuido al círculo de Velázquez, fue enviado al taller de restauración. A medida que se avanzaba en su limpieza se fueron haciendo más evidentes sus cualidades, que llevaron a Jonathan Browna publicarlo como original de Velázquez. Con ello se le restituía una paternidad que había mantenido hasta 1963, cuando José López-Rey afirmó que en el estado de conservación que se encontraba entonces, no era posible asegurar que se trataba de un Velázquez.
Ese estado de conservación estaba relacionado con los avatares del cuadro. Desde el siglo XVIII había pertenecido a colecciones privadas alemanas, hasta que en 1925 o 1926 pasó a manos de Joseph Duveen, el marchante de pintura antigua más importante de su tiempo. Con objeto de facilitar su salida comercial, hizo restaurar el cuadro atendiendo a criterios que satisficieran las expectativas del coleccionismo internacional. Esa intervención creó un fondo homogéneo, definió las partes del tronco que estaban simplemente abocetadas, convirtió el cabello en una masa uniforme y, en general, dio lugar a una imagen muy estática y uniforme, una sensación que el envejecimiento del barniz no hizo sino aumentar.
La última restauración ha liberado al cuadro del corsé en el que estaba atrapado, y ha revelado recursos técnicos y estrategias de representación típicamente velazqueñas. El fondo ya no es uniforme, sino vibrante, y construido a base de sutiles gradaciones lumínicas que sirven para crear profundidad y animar la figura, una fórmula que aparece en otros cuadros de Velázquez, como el Retrato de hombre del Wellington Museum.
Igualmente, esta restauración permite comprobar cómo Velázquez rectificó sobre la marcha la posición de la cabeza, y cómo el cabello –lejos de ser una masa compacta y estática- es dinámico y animado, a pesar de ha sufrido bastante desgaste.
Esa sensación general de dinamismo y animación que tiene el cuadro, conseguida a través de vibraciones luminosas y una distribución muy sabia de los grados distintos de acabado, avalan su atribución a Velázquez, como también la avala otra de las características de la obra: la sensación que transmite de haber sido hecha sin apenas esfuerzo.
Se desconoce la identidad del modelo. Su comparación con el Autorretrato de Valencia y con el que aparece enLas Meninas llevó a Mayer, hispanista alemán fallecido en 1944, a plantear la posibilidad de que el pintor se hubiera representado a sí mismo. Sin embargo, esa misma comparación desvela más diferencias que semejanzas, pues todos los seguros o supuestos autorretratos velazqueños sugieren una piel más oscura y unos rasgos más marcados. En cambio, sí llaman poderosamente la atención sus semejanzas con el soldado anónimo que aparece en el extremo derecho de Las Lanzas, al que durante el siglo XIX, no en la actualidad, se consideró también Autorretrato.
https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/la-obra-invitada-emretrato-de-caballeroem-velazquez/la-obra/
Cristo en la cruz (Velázquez)
Atribuido a Velázquez por razones estilísticas, José López-Rey apuntó semejanzas en el tratamiento del rostro, a la vez nervioso y conciso, con el del dios Baco, datando la obra hacia 1628-1629 y, en todo caso, antes del primer viaje del pintor aItalia (agosto de 1629). Al mismo tiempo López-Rey defendió la identificación de este retrato con el que se mencionaba en el inventario del Palacio del Buen Retirode 1701, junto a otros cinco retratos de bufones y hombres de placer, como «Ottro [retrato] del mismo tamaño y calidades de Calabaçillas, con Vn retratto en la mano y Vn Villete en la ottra». El problema que plantea el hecho de que el bufón de Cleveland no lleve en la mano un «billete» o carta sino un molinete podría explicarse por un error de transcripción del copista, según López-Rey, a la vista de una enmienda hecha en el inventario de 1789 del mismo palacio, sobre el número 178, que decía: «Retrato de Velasquillo el bufón y el inventario antiguo dice ser de Calavacillas, con un retrato en la mano y un reguilete». Un reguilete, de todos modos, como apunta Julián Gállego, tampoco sería un molinillo de papel, sino una flechilla obanderilla, pero Antonio Ponz en su visita al Buen Retiro aludió precisamente al molinillo en el único de los cuadros de bufones conservados allí del que ofrecía una descripción, aunque con alguna duda en la atribución a Velázquez, al anotar que en una pequeña pieza que servía de antecámara y en la inmediata donde se encontraban algunos cuadros, «el de un bufón divertido con un molinillo de papel y algunos más, son del gusto de Velázquez».
La autoría velazqueña y la identificación con el mencionado lienzo del Palacio del Buen Retiro ha sido discutida por Elizabeth du Gué Trapier, Leo Steinberg —que atribuyó el lienzo a Alonso Cano— y Jonathan Brown, entre otros, señalando la diferencia de medidas con las que se indicaban en los antiguos inventarios —dos varas y media de alto, algo más de dos metros—, el escote de la dama pintada en el retrato de bolsillo que lleva el bufón, que se ha dicho correspondería al reinado de Carlos II, lo que se ha querido explicar como una adición posterior, desmentida por los estudios hechos en el propio museo, o el hecho de que el bufón llamado Calabacillas no entrara al servicio de Felipe IV hasta 1632, lo que unido a las fechas de construcción del Palacio del Buen Retiro impediría que el cuadro se hubiese pintado en las fechas propuestas y antes del viaje de Velázquez a Italia, como sugiere la técnica de pinceladas homogéneas empleada en su ejecución. Pero en relación con esto último, se ha de tener presente que la superficie del lienzo resultó barrida a consecuencia de una antigua operación de reentelado; y no cabría descartar, por otro lado, que el personaje retratado fuese, como indica el inventario de 1789, el bufón Velasquillo, documentándose en 1637 a un bufón de nombre Cristóbal Velázquez en una relación de personas al servicio de la corte. Últimamente, reafirmándose en su rechazo a la autoría velazqueña, Jonathan Brown apunta, como razones estilísticas, lo inusual del marco arquitectónico, «algo amorfo», la pincelada uniforme y la torpe ejecución de algunas partes del lienzo como la mano derecha con la que sujeta el retrato.
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_buf%C3%B3n_Calabacillas_(1626-1633)
Pintado antes de su primer viaje a Italia, el retrato de Sebastián de Huerta es una de las recuperaciones más importantes al catálogo de Velázquez. Publicado por August L. Mayer y por José López-Rey, la figura del Secretario de Felipe IV y del Tribunal de la Santa Inquisición nos permite acercarnos a una de las etapas menos conocidas de la vida del pintor de la que además han llegado hasta nosotros pocos cuadros.
Don Sebastián García de Huerta (1576-1644), ha sido reconocido por sus cargos de capellán de la Iglesia de santo Domingo «El Antiguo» desde 1590, Notario Apostólico de la catedral de Toledo (1611), Secretario del Arzobispado (1612), y de Licenciado en Derecho por la Universidad de Toledo (1615). Y principalmente, como Secretario del Supremo Tribunal de la Inquisición (el 12 de diciembre de 1616) y Secretario del rey Felipe III y Felipe IV en el Real Consejo Supremo de la Santa Inquisición.
Nacido el 20 de enero de 1576 en la villa de La Guardia, pequeño pueblo situado a 55 km de la ciudad de Toledo, sus padres confiaron su educación al tío materno, el presbítero Francisco de Huerta († 1590), capellán mayor del convento toledano de Santo Domingo de Silos, más conocido como Santo Domingo «El Antiguo». Años después, hacia 1697, García de Huerta –Sebastián de Huerta como firmaría los documentos desde muy pronto– estableció una relación profesional con el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618), arzobispo de Toledo desde 1599 e Inquisidor General desde 1608, que le situó en una posición privilegiada tanto para su carrera eclesiástica como política, y también desde el punto de vista de sus aspiraciones culturales.
La labor de mecenazgo de Sandoval y Rojas, más allá de su amistad o apoyo a algunos escritores importantes como Fray Luis, Lope de Vega o Cervantes, está representada artísticamente por dos lugares de especial relevancia para nosotros: la capilla de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo realizada por Juan Bautista Monegro –en la que Huerta se implicó activamente– y la fundación del convento de las monjas Bernardas de Alcalá de Alcalá de Henares (1613-1626), proyecto con el que don Sebastián tuvo de nuevo la oportunidad de trabajar con artistas vinculados a la Corte, como el arquitecto Juan Gómez de Mora o el pintor Ángelo Nardi, que sería pintor del Rey desde 1625.
Debe de ser antes del primer viaje a Italia de Diego Velázquez, en 1929, donde se podría situar la fecha de ejecución de nuestro retrato. Don Sebastián quiso «con el ejemplo que Sandoval y Rojas le diera, levantando la Capilla del Sagrario [en la Catedral de Toledo], labrarse también su sepulcro y el de sus padres en su pueblo natal», como relata José María Campoy, permanecer en la historia a través de la imagen. Están documentados dos retratos del Inquisidor; quizá uno con una finalidad privada, el que nos ocupa (121 x 101 cm), conservado en la casa familiar de La Guardia hasta su venta en 1929, y otro, algo más grande (140 x 108 cm), expuesto en la sacristía hasta que desapareció en la Guerra Civil.
En 1929 la familia García de Huerta vendió el cuadro a un anticuario madrileño, cuyos herederos son los actuales propietarios. Don Sebastián murió el 10 de agosto de 1644, después de haber realizado testamento y escritura de su fundación benéfica. El primer historiador del arte que se ocupa de nuestro retrato en el siglo XX es el hispanista August L. Mayer en su catálogo razonado sobre Velázquez, donde lo identifica con el Sumiller de Cortina de su Majestad, Juan de Fonseca y Figueroa, personaje al que durante un tiempo se le atribuyeron –quizá sin otro fundamento que lo que relata Pacheco– las necesarias maniobras para dar a conocer al joven pintor sevillano en la Corte.
La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de Toledo«consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado porAugust L. Mayer(1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich
http://www.arsmagazine.com/noticias/actualidad/201212041567/velazquez-y-el-inquisidor
Retrato de clérigo(¿autorretrato?)
Obra realizada por Velazquez realizada 1626-1628 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 67 x 50 cm . El lienzo esta expuesto en Pinacoteca Capitolina en Roma Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución
Riña entre soldados ante la embajada de España / "La rissa"
Obra realizada por Velazquez realizada en 1630 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tabla. Sus medidas son 28,9 x 39,6 cm . El lienzo pertenece a la colección Pallavicini en Roma. La obra es de obra de atribucion debatida
Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor
Eran muy habituales las peleas entre soldados y también formaba parte de la costumbre el hecho de que, en muchas ocasiones procedieran de una partida de naipes. En este caso, vemos que los hombres no tienen intención de pasar a mayores, porque las espadas están quietas, pero ha habido un primer puñetazo que ha hecho caer el sombrero del soldado del centro. El hombre de la banda, tal vez un capitán, parece querer poner paz con el gesto de su mano, aunque manteniendo la distancia, ya que, por lo que leemos, podía ser muy arriesgado intervenir, aunque fuera un superior, a quien, en el campo de batalla, nadie se atrevería a desoír, pero en esta ocasión, ante la Embajada de España, estamos en tiempo de ocio y las relaciones oficial–soldado, se diluyen en cierta medida.
Se diría que la partida la jugaban los cuatro soldados vestidos de oscuro, de los cuales, dos se han enredado en la disputa; uno intenta poner paz, y otro permanece sentado en el suelo. El muchacho que se sujeta el sombrero, parece haber acudido junto con el capitán -ambos llevan casacas claras-, para intentar restablecer el orden.
http://sabioloco.com/rina-entre-soldados-ante-la-embajada-de-espana-la-rissa.asp
Santa Rufina
Es una pintura de Diego Velazquez. La obra fue pintada en 1632-1634, en Oleo, sobre tela. Sus medidas son 77 × 64 cm. Lo que representa a Santa Rufina, uno de los patronos de la ciudad Sevillana como su hermana justa. Un plato y una taza en su mano derecha.
Se cree que Velazquez utilizó como modelos una de sus hijas Francisca o Ignacia, que en ese momento tenían 12 o 14 años.
La pintura fue vendida en Christie en Nueva York en 1999 por 6,6 € millones a un anonimo
En julio del 2007 regresó a la subasta alcanzando en Sotheby en Londres la cantidad de € 11.113 millones, el valor más alto de una pintura de la antigua pintura de la escuela española
En la actualidad la propiedad de la Fundación Focus-Abengoa que lo compro con apoyo del municipio Sevillano. La pintura se exhibe en la casa Velazquez en Sevilla.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Santa_Rufina
Retrato de hombre
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1630 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 68,6 x 55,2 cm . El lienzo esta expuesto en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
La obra se presenta por primera vez en España en homenaje a Plácido Arango, presidente del Real Patronato del Museo durante los últimos cinco años y patrono emérito del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, del que procede la misma.
En 2009, este retrato masculino, que se exponía en las salas del museo de Nueva York atribuido al círculo de Velázquez, fue enviado al taller de restauración. A medida que se avanzaba en su limpieza se fueron haciendo más evidentes sus cualidades, que llevaron a Jonathan Browna publicarlo como original de Velázquez. Con ello se le restituía una paternidad que había mantenido hasta 1963, cuando José López-Rey afirmó que en el estado de conservación que se encontraba entonces, no era posible asegurar que se trataba de un Velázquez.
Ese estado de conservación estaba relacionado con los avatares del cuadro. Desde el siglo XVIII había pertenecido a colecciones privadas alemanas, hasta que en 1925 o 1926 pasó a manos de Joseph Duveen, el marchante de pintura antigua más importante de su tiempo. Con objeto de facilitar su salida comercial, hizo restaurar el cuadro atendiendo a criterios que satisficieran las expectativas del coleccionismo internacional. Esa intervención creó un fondo homogéneo, definió las partes del tronco que estaban simplemente abocetadas, convirtió el cabello en una masa uniforme y, en general, dio lugar a una imagen muy estática y uniforme, una sensación que el envejecimiento del barniz no hizo sino aumentar.
La última restauración ha liberado al cuadro del corsé en el que estaba atrapado, y ha revelado recursos técnicos y estrategias de representación típicamente velazqueñas. El fondo ya no es uniforme, sino vibrante, y construido a base de sutiles gradaciones lumínicas que sirven para crear profundidad y animar la figura, una fórmula que aparece en otros cuadros de Velázquez, como el Retrato de hombre del Wellington Museum.
Igualmente, esta restauración permite comprobar cómo Velázquez rectificó sobre la marcha la posición de la cabeza, y cómo el cabello –lejos de ser una masa compacta y estática- es dinámico y animado, a pesar de ha sufrido bastante desgaste.
Esa sensación general de dinamismo y animación que tiene el cuadro, conseguida a través de vibraciones luminosas y una distribución muy sabia de los grados distintos de acabado, avalan su atribución a Velázquez, como también la avala otra de las características de la obra: la sensación que transmite de haber sido hecha sin apenas esfuerzo.
Se desconoce la identidad del modelo. Su comparación con el Autorretrato de Valencia y con el que aparece enLas Meninas llevó a Mayer, hispanista alemán fallecido en 1944, a plantear la posibilidad de que el pintor se hubiera representado a sí mismo. Sin embargo, esa misma comparación desvela más diferencias que semejanzas, pues todos los seguros o supuestos autorretratos velazqueños sugieren una piel más oscura y unos rasgos más marcados. En cambio, sí llaman poderosamente la atención sus semejanzas con el soldado anónimo que aparece en el extremo derecho de Las Lanzas, al que durante el siglo XIX, no en la actualidad, se consideró también Autorretrato.
https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/la-obra-invitada-emretrato-de-caballeroem-velazquez/la-obra/
Cristo en la cruz (Velázquez)
El cuadro se encontraba en el convento de las Bernardas Recoletas del Santísimo Sacramento de Madrid hasta el final de la Guerra Civil. Habiendo sufrido daños durante la guerra, fue donado al Estado a cambio de la restauración del convento y devuelto a él como obra de escuela madrileña del siglo XVIII, época a la que pertenece el propio convento. Al ser limpiado en el Museo del Prado después de 1940 apareció la inscripción «Do. Velázquez fa 1631», que se creyó auténtica aunque causaba extrañeza que Velázquez, quien raramente firmaba sus obras, hubiese querido firmar esta pintura menor. En 1946 fue finalmente adquirido para el Museo del Prado.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_en_la_cruz_(Vel%C3%A1zquez)
Dama Joven
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1635 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 98 x 49 cm . Este lienzo pertenece a la colección del Duque de Devonshire: Chatsworth de los Angeles.
Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando asíLa dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo
San Antonio Abad
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1635-1638 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 98 x 49 cm . Este lienzo pertenece a la colección
particular privado origen de Nueva York
Admitida por López-Rey como estudio para elSan Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado.
El cuadro se encontraba en el convento de las Bernardas Recoletas del Santísimo Sacramento de Madrid hasta el final de la Guerra Civil. Habiendo sufrido daños durante la guerra, fue donado al Estado a cambio de la restauración del convento y devuelto a él como obra de escuela madrileña del siglo XVIII, época a la que pertenece el propio convento. Al ser limpiado en el Museo del Prado después de 1940 apareció la inscripción «Do. Velázquez fa 1631», que se creyó auténtica aunque causaba extrañeza que Velázquez, quien raramente firmaba sus obras, hubiese querido firmar esta pintura menor. En 1946 fue finalmente adquirido para el Museo del Prado.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_en_la_cruz_(Vel%C3%A1zquez)
Dama Joven
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1635 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 98 x 49 cm . Este lienzo pertenece a la colección del Duque de Devonshire: Chatsworth de los Angeles.
Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando asíLa dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1635-1638 , el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 98 x 49 cm . Este lienzo pertenece a la colección
particular privado origen de Nueva York
Admitida por López-Rey como estudio para elSan Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado.
San Antonio Abad y san Pablo ermitaño (Velázquez)
San Antonio Abad y san Pablo ermitaño (Velázquez)
San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño fue pintado por Velázquez en1634 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid (España) desde la creación de la pinacoteca en 1819.
Historia del cuadro
Este cuadro fue encargado para decorar la ermita de San Pablo sita en los jardines del Buen Retiro y constituye una de las pocas obras de temática religiosa realizadas por el genial pintor sevillano.
Descripción del cuadro
Este cuadro fue encargado para decorar la ermita de San Pablo sita en los jardines del Buen Retiro y constituye una de las pocas obras de temática religiosa realizadas por el genial pintor sevillano.
Descripción del cuadro
El cuadro representa el episodio que el beato Santiago de la Vorágine relata en su obra Leyenda dorada sobre la visita que San Antonio Abad realizó a San Pablo ermitaño.
La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo. En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, el cuadro representa ese momento en un gran peñasco que ocupa la zona derecha y en la que se distingue a San Antonio llamando a la puerta, es recibido por el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan aparece llevando en su pico doble ración de alimento. Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo por que dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro. Incapaz de excavar una sepultura, unos leones se encargan de ello representando el pintor esta escena en la zona izquierda de la obra.
La obra no representa un momento en concreto de dicha leyenda sino que la recoge en su totalidad.
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Antonio_Abad_y_san_Pablo_ermita%C3%B1o_(Vel%C3%A1zquez)
El cuadro representa el episodio que el beato Santiago de la Vorágine relata en su obra Leyenda dorada sobre la visita que San Antonio Abad realizó a San Pablo ermitaño.
La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo. En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, el cuadro representa ese momento en un gran peñasco que ocupa la zona derecha y en la que se distingue a San Antonio llamando a la puerta, es recibido por el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan aparece llevando en su pico doble ración de alimento. Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo por que dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro. Incapaz de excavar una sepultura, unos leones se encargan de ello representando el pintor esta escena en la zona izquierda de la obra.
La obra no representa un momento en concreto de dicha leyenda sino que la recoge en su totalidad.
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Antonio_Abad_y_san_Pablo_ermita%C3%B1o_(Vel%C3%A1zquez)
La tela real
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1636-1638, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 182 x 302 cm. Esta expuesto en el Museo National Gallery de Londres, el estilo es Barroco Español.
Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo.Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.
Velázquez realizó este escena para la Galería del Rey de la Torre de la Parada, acompañando a 14 cuadros salidos de los pinceles de Peter Snayders. Es la única ocasión que Velázquez cuenta un hecho auténtico de la corte de Felipe IV. La "tela" era una batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio cerrado con una lona hacia el que se llevaban los animales. Al lado se situaba un recinto menor conocido como la "contratela" en el que se concentraban los jabalíes y los caballeros sobre sus monturas entablaban el combate. El maestro nos muestra la partida de caza en la parte derecha mientras que las damas de la corte observan el espectáculo dentro del recinto, desde diferentes carruajes. Felipe IV y la reina Isabel de Borbón están presentes en el cuadro, a caballo y en el carruaje respectivamente. En primer plano Velázquez nos muestra las diferentes actividades de los criados y de los miembros de la nobleza que hacen de espectadores. Posiblemente sea esa zona la más atractiva del lienzo por el dinamismo y la naturalidad con que ha sido interpretada. El espacio del fondo queda difuminado, creando cierto efecto atmosférico que carece de credibilidad. El maestro emplea en esta composición un punto de vista elevado, atrayéndole en primer lugar las figuras y más tarde las montañas, creando una extraña sensación. Sin embargo, se sitúa como un espectador más por lo que rompe con la representación tradicional de las cacerías reales, obteniendo un sensacional éxito con esta obra por lo que se realizó una copia destinada al Alcázar madrileño.
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3454.htm
Retrato ecuestre de Felipe IV
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1645, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 393 x 267 cm. Esta expuesto en la Galleria Degli Uffizi de Florencia.
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubensdurante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo delFelipe IV en Fraga.
El bufón don Sebastián de Morra de Velazquez
El bufón don Sebastián de Morra es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado, (Madrid, España) desde su apertura en 1819. Pertenece al grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» de la corte pintados por Velázquez para decorar estancias secundarias y de paso en los palacios reales, en los que, dado su carácter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real, con su carga representativa.
La tela real
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1636-1638, el cuadro fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 182 x 302 cm. Esta expuesto en el Museo National Gallery de Londres, el estilo es Barroco Español.
Velázquez realizó este escena para la Galería del Rey de la Torre de la Parada, acompañando a 14 cuadros salidos de los pinceles de Peter Snayders. Es la única ocasión que Velázquez cuenta un hecho auténtico de la corte de Felipe IV. La "tela" era una batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio cerrado con una lona hacia el que se llevaban los animales. Al lado se situaba un recinto menor conocido como la "contratela" en el que se concentraban los jabalíes y los caballeros sobre sus monturas entablaban el combate. El maestro nos muestra la partida de caza en la parte derecha mientras que las damas de la corte observan el espectáculo dentro del recinto, desde diferentes carruajes. Felipe IV y la reina Isabel de Borbón están presentes en el cuadro, a caballo y en el carruaje respectivamente. En primer plano Velázquez nos muestra las diferentes actividades de los criados y de los miembros de la nobleza que hacen de espectadores. Posiblemente sea esa zona la más atractiva del lienzo por el dinamismo y la naturalidad con que ha sido interpretada. El espacio del fondo queda difuminado, creando cierto efecto atmosférico que carece de credibilidad. El maestro emplea en esta composición un punto de vista elevado, atrayéndole en primer lugar las figuras y más tarde las montañas, creando una extraña sensación. Sin embargo, se sitúa como un espectador más por lo que rompe con la representación tradicional de las cacerías reales, obteniendo un sensacional éxito con esta obra por lo que se realizó una copia destinada al Alcázar madrileño.
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3454.htm
Retrato ecuestre de Felipe IV
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubensdurante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo delFelipe IV en Fraga.
El bufón don Sebastián de Morra es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado, (Madrid, España) desde su apertura en 1819. Pertenece al grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» de la corte pintados por Velázquez para decorar estancias secundarias y de paso en los palacios reales, en los que, dado su carácter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real, con su carga representativa.
El cuadro aparece citado por primera vez en el inventario del antiguo Alcázar de Madrid de 1666, en cuya redacción intervino Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, donde se localiza en la escalera de la Galería del Cierzo: «Otra pintura de bara y mª de alto casi en quadro [aproximadamente 125 x 125 cm] del enano morra de mano de diego belazquez», tasado en cien ducados. Con él, y tasado en 150 ducados, se encontraba otro retrato de iguales características del bufón llamado El Primo, probablemente el pintado durante la «jornada de Aragón» de 1644 en la localidad oscense de Fraga, desde donde se envió a Madrid el 1 de junio ya acabado.
Sólo uno de estos retratos se libró del incendio de 1734, pues en el inventario de las pinturas que se habían podido salvar de él figuraba únicamente un «Retrato de un enano orgl de Diego Velázquez» —y entre líneas: «cuerpo entero»— con unas medidas aproximadas a 103 x 63 cm en marco dorado y tallado. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado demuestran que el cuadro estuvo, en efecto, sometido durante algún tiempo a un marco ovalado de esas características; a consecuencia de ello fue cortado y luego recrecido en tres de sus lados, operaciones en las que sufrió otros daños y pérdidas de pintura.
Posiblemente pueda identificarse con el «retrato de un enano de cuerpo entero» que en un memorial de 1747 se recogía entre las obras traspasadas al Palacio del Buen Retiro, pero en 1772 se encontraba en el Palacio Real Nuevo donde seis años después lo copió Goyaen un grabado al aguafuerte con la inscripción: «Sacada y gravada del Quadro original de D. Diego Velazquez en que representa al vivo un/Enano del S. Phelipe IV. por D. Francisco Goya Pintor. Existe en el R. Palacio de Madrid/Aňo de 1778». En 1819 ingresó en el Museo del Prado, donde en 1834 aún figuraba sencillamente como «Enano sentado en el suelo». Fue Pedro de Madrazo quien en 1872, en su catálogo extenso de las pinturas conservadas en el museo, lo llamó —con un signo de interrogación— «Retrato de un enano del Rey Felipe IV: D. Sebastián de Morra», que describía:
«sentado en el suelo, de frente, con las piernas enteramente extendidas y los puños juntos a las ingles, vestido con coleto y calzón verde y gabancillo carminoso galoneado de oro.— Figura de tamaño natural. Del segundo estilo del autor».
La identificación propuesta por Pedro de Madrazo, presumiendo que el retrato salvado del incendio fue el de Sebastián de Morra y no el de El Primo, aunque los inventarios inmediatos nada dijesen de ello, ha sido generalmente aceptada al reconocerse al Primo en un segundo retrato del Museo del Prado procedente de la Torre de la Parada. Tal identificación, sin embargo, ha sido puesta en duda por José López-Rey a la vista de la existencia de una copia o réplica que perteneció a la colección del marqués del Carpio, donde según el inventario de los bienes dejados a su muerte, firmado en 1689 por Claudio Coello y José Jiménez Donoso, se tenía por retrato del Primo, especificando que se hallaba
«Senttado en el Suelo Con Una valona Caida Vesttido de negro Con Una gabardina Colorada Guarnezida de passamanos de oro y solo se ben Las Suelas de los zapattos Con Un jaro a Un lado original de Diego Velázquez».
La posibilidad de un error en este inventario, hecho con cierta distancia de años, con todo, no puede descartarse, y la identificación del Primo con el personaje retratado en el óleo procedente de la Torre de la Parada, acompañado de algunos libros y un tintero, parece bien fundada, tratándose más que de un bufón de un miembro de la burocracia palatina con funciones de secretario.
Sebastián de Morra sirvió en Flandes al cardenal-infante don Fernando hasta su muerte; en 1643 llegó a Madrid, donde Felipe IVordenó que se le conservasen los emolumentos y raciones que allí tenía, colocándolo al servicio del príncipe Baltasar Carlos; en tal función puede ser el enano que lo acompaña en la Lección de equitación de la colección del duque de Westminster.11 Consta que tenía un criado a su servicio, pues el mismo año de su llegada a Madrid se acordó hacerle merced de una segunda ración para su criado. Debió de hacerse querer por el príncipe, quien tuvo un recuerdo para él en su testamento, legándole a su muerte en 1646 un espadín de hierro plateado con dos veneras y tahalí bordado, una espada y daga de hierro plateado y un cuchillo. Murió en Madrid en 1649. Las fechas para la pintura del retrato han de quedar, por tanto, comprendidas entre estas, lo que no contradice la técnica suelta de su pincelada.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_buf%C3%B3n_don_Sebasti%C3%A1n_de_Morra
Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente
El cuadro aparece citado por primera vez en el inventario del antiguo Alcázar de Madrid de 1666, en cuya redacción intervino Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, donde se localiza en la escalera de la Galería del Cierzo: «Otra pintura de bara y mª de alto casi en quadro [aproximadamente 125 x 125 cm] del enano morra de mano de diego belazquez», tasado en cien ducados. Con él, y tasado en 150 ducados, se encontraba otro retrato de iguales características del bufón llamado El Primo, probablemente el pintado durante la «jornada de Aragón» de 1644 en la localidad oscense de Fraga, desde donde se envió a Madrid el 1 de junio ya acabado.
Sólo uno de estos retratos se libró del incendio de 1734, pues en el inventario de las pinturas que se habían podido salvar de él figuraba únicamente un «Retrato de un enano orgl de Diego Velázquez» —y entre líneas: «cuerpo entero»— con unas medidas aproximadas a 103 x 63 cm en marco dorado y tallado. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado demuestran que el cuadro estuvo, en efecto, sometido durante algún tiempo a un marco ovalado de esas características; a consecuencia de ello fue cortado y luego recrecido en tres de sus lados, operaciones en las que sufrió otros daños y pérdidas de pintura.
Posiblemente pueda identificarse con el «retrato de un enano de cuerpo entero» que en un memorial de 1747 se recogía entre las obras traspasadas al Palacio del Buen Retiro, pero en 1772 se encontraba en el Palacio Real Nuevo donde seis años después lo copió Goyaen un grabado al aguafuerte con la inscripción: «Sacada y gravada del Quadro original de D. Diego Velazquez en que representa al vivo un/Enano del S. Phelipe IV. por D. Francisco Goya Pintor. Existe en el R. Palacio de Madrid/Aňo de 1778». En 1819 ingresó en el Museo del Prado, donde en 1834 aún figuraba sencillamente como «Enano sentado en el suelo». Fue Pedro de Madrazo quien en 1872, en su catálogo extenso de las pinturas conservadas en el museo, lo llamó —con un signo de interrogación— «Retrato de un enano del Rey Felipe IV: D. Sebastián de Morra», que describía:
«sentado en el suelo, de frente, con las piernas enteramente extendidas y los puños juntos a las ingles, vestido con coleto y calzón verde y gabancillo carminoso galoneado de oro.— Figura de tamaño natural. Del segundo estilo del autor».
La identificación propuesta por Pedro de Madrazo, presumiendo que el retrato salvado del incendio fue el de Sebastián de Morra y no el de El Primo, aunque los inventarios inmediatos nada dijesen de ello, ha sido generalmente aceptada al reconocerse al Primo en un segundo retrato del Museo del Prado procedente de la Torre de la Parada. Tal identificación, sin embargo, ha sido puesta en duda por José López-Rey a la vista de la existencia de una copia o réplica que perteneció a la colección del marqués del Carpio, donde según el inventario de los bienes dejados a su muerte, firmado en 1689 por Claudio Coello y José Jiménez Donoso, se tenía por retrato del Primo, especificando que se hallaba
«Senttado en el Suelo Con Una valona Caida Vesttido de negro Con Una gabardina Colorada Guarnezida de passamanos de oro y solo se ben Las Suelas de los zapattos Con Un jaro a Un lado original de Diego Velázquez».
La posibilidad de un error en este inventario, hecho con cierta distancia de años, con todo, no puede descartarse, y la identificación del Primo con el personaje retratado en el óleo procedente de la Torre de la Parada, acompañado de algunos libros y un tintero, parece bien fundada, tratándose más que de un bufón de un miembro de la burocracia palatina con funciones de secretario.
Sebastián de Morra sirvió en Flandes al cardenal-infante don Fernando hasta su muerte; en 1643 llegó a Madrid, donde Felipe IVordenó que se le conservasen los emolumentos y raciones que allí tenía, colocándolo al servicio del príncipe Baltasar Carlos; en tal función puede ser el enano que lo acompaña en la Lección de equitación de la colección del duque de Westminster.11 Consta que tenía un criado a su servicio, pues el mismo año de su llegada a Madrid se acordó hacerle merced de una segunda ración para su criado. Debió de hacerse querer por el príncipe, quien tuvo un recuerdo para él en su testamento, legándole a su muerte en 1646 un espadín de hierro plateado con dos veneras y tahalí bordado, una espada y daga de hierro plateado y un cuchillo. Murió en Madrid en 1649. Las fechas para la pintura del retrato han de quedar, por tanto, comprendidas entre estas, lo que no contradice la técnica suelta de su pincelada.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_buf%C3%B3n_don_Sebasti%C3%A1n_de_Morra
Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente
Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente fue pintado por Velázquez en1648 y se conserva en el Museo del Prado desde la creación de la pinacoteca en 1819.
El cuadro representa al décimo conde de Benavente, Don Juan Francisco Pimentel, con armadura damasquinada en oro sobre la que destaca una banda carmesí que le cruza el pecho y que le identifica como general y luciendo el Toisón de Oro. Girado a la derecha vuelve su vista hacia el espectador mientras su mano derecha, cubierta con guantelete, reposa sobre el casco situado en una mesa en la que también figura el bastón de mano. La mano izquierda se apoya en el pomo de la espada.
Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho. El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Francisco_Pimentel,_conde_de_Benavente
La gallega
En el siglo XVII, el modelo de emigración familiar no era frecuente, con la excepción de las expediciones de colonización de canarios a América, reclutados por la propia Corona. No obstante, desde finales del siglo XVI, las mujeres gallegas iban a Castilla en las gavillas de segadores, sin atender a las prohibiciones de los desplazamientos de las solteras, promovidas por las autoridades civiles y eclesiásticas. En Galicia, la opción laboral más frecuente para las mujeres era el servicio doméstico, si bien la mayoría de los sirvientes eran todavía hombres. Algunas solteras "desheredadas" trabajaban desde muy jóvenes fuera de casa para ahorrar, casarse e independizarse a cambio de sustento, ropa y a veces dinero, haciendo faenas caseras y del campo u otros oficios como el de costureras (Hernández J. Mujer y emigración. Santiago: Universidade; 2008). De todos modos, el celibato y la viudez eran más frecuentes entre las mujeres que entre los hombres, y el excedente femenino era manifiesto incluso en los sectores tradicionales de trabajo femenino.
En el año 1646, dos familias integradas por unas quince personas, procedentes de una aldea de la Terra Chá de Lugo, auxiliadas por dos bestias de carga, atravesaban los montes de León en su emigración hacia Madrid en busca de trabajo y fortuna, huyendo de la miseria del campo. Una vez pasado Foncebadón, en la comarca de Maragatería, llegaron a la cumbre del Irago, de unos 1.500 metros de altitud, donde se alza la llamada Cruz de Ferro -a la que el Codex Calixtinus (s. XII) denomina "portus montis iraci"-, en la cima de un montículo de piedras que los peregrinos que siguen el Camino de Santiago Francés van depositando allí. El origen y significado de esta singular estructura se encuentra, para unos, en el periodo de ocupación romana (en los hitos o mojones que marcaban las circunscripciones territoriales) y para otros, sin embargo, se trata de un milladoiro, un amontonamiento de guijarros que depositaban los caminantes en determinados lugares para invocar a Mercurio, la divinidad protectora de los viajeros. Cristianizada esta tradición, los peregrinos creían que el día del Juicio Final, "Cuando las piedras hablen", éstas testificarían que el romero había cumplido en vida su peregrinación jacobea. Se cuenta que la cruz fue apostada, a principios del siglo XI, por un eremita llamado Gaulcemo, que también levantó un hospital para auxilio de los peregrinos. Más adelante serían los segadores gallegos que iban a Castilla los que depositarían una piedra en aquel lugar. Pero volvamos a las dos familias gallegas que emigraban a la Corte. También ellos cumplieron con el rito y colocaron guijarros sobre el humilladero, cuyas dimensiones les asombraron. Entre aquellos gallegos figuraba una moza, llamada María, de dieciséis años de edad. Ella no era la primera. Desde hacía años la servidumbre de Madrid se suministraba en gran parte de Galicia. Muchos gallegos flanqueaban anualmente la Cruz de Ferro y desembocaban en la Corte para integrar una tropa de lacayos, esportilleros, aguadores, ganapanes, mandaderos y criadas. Para la mayoría, todas eran dificultades dada su mínima formación y la dificultad de no dominar o incluso ignorar el castellano, lo que motivaba que fuesen mirados con superioridad por quienes les recibían, y que fuesen al tiempo objeto de tópicos satíricos, chistes y sainetes. Nada más llegados a Madrid, nuestros emigrantes de la Terra Chá buscaron acomodo en una humilde posada y comenzaron a recorrer toda la villa en demanda de trabajo. Funcionaban en Madrid agencias de colocación y padres y madres de mozas de servicio para buscar acomodo, es decir trabajo -oficio para el que tenían licencia- (Tenorio P. Realidad social y situación femenina en el Madrid del siglo XVII. Madrid: Universidad Complutense; 1991). En una de estas agencias, después de cobrarle dos reales -uno de la criada y otro del amo que la recibe-, le localizaron a María una casa donde servir. Aunque la mayoría de estas criadas terminaban llevando la carga de los más bajos estratos de la sociedad, vagando por bodegones y tabernas o "solo les quedaba el vicio", María tuvo suerte y la casa a la que fue a ganarse el sustento no era otra que la llamada Casa del Tesoro -prolongación oriental del viejo Alcázar madrileño, en la que residía el pintor del rey y Aposentador de Palacio, don Diego Velázquez de Silva y su familia-. No tardaría el pintor en fijar su atención en las peculiares facciones de la moza gallega y, siguiendo su tradicional costumbre de utilizar como modelos a personas de su familia o al menos de su casa, o figuras populares de su entorno, pintó del natural a su sirvienta y lo hizo con auténtica instantaneidad y realismo. El retrato sobre lienzo se denominaría La Gallega o Retrato de criada. Es una obra inacabada en la que la cabeza de la joven parece casi rematada, incluyendo la pañoleta, mientras que el cuerpo aparece solo esbozado a grandes pinceladas negras y el brazo izquierdo y la parte superior del vestido únicamente se insinúan. En el lienzo se refleja una mujer todavía adolescente, de rasgos típicamente gallegos, con cabellos castaños y mejillas sonrosadas, que se muestra abrumada y nos mira con timidez. El que en los retratos de Velázquez haya partes simplemente esbozadas es algo que se repite en sus pinturas, por lo que se planteó que el maestro pudo considerarlo como terminado y que la propia imprecisión formaba parte de su medio de expresión. Cuando a estas características, José López-Rey suma la factura y acabado de la obra, no duda de la autoría de Velázquez y la incorpora a su catálogo razonado y sumario (Velázquez. Madrid: Taschen; 1999). Confirma esta hipótesis un argumento de peso, y es que el cuadro estuvo inventariado, desde 1651, en la colección de don Gaspar de Haro, séptimo marqués del Carpio, coleccionista de su época y patrón del propio Velázquez. De nuevo figuró en los inventarios post-morten del marqués: el de 1687 de Nápoles -donde don Gaspar era virrey- y el de 1689 de Madrid -a donde fue devuelta parte de la colección después de su muerte-. Mucho tiempo después sería adquirido por la familia Wildenstein de Nueva York, que en 1983 se lo vendería a un coleccionista japonés. Ulteriormente se le pierde la pista y en 2003 aparece en manos de una familia francesa afincada en Suiza.
Entre finales de 2003 y principios de 2004, de forma sorprendente, en menos de tres meses aparecen en mercado tres velázquez ofertados por los anticuarios Wildenstein: El barbero del Papa -adquirido por el Museo del Prado en 23 millones de euros-, Cabeza de Apóstol y Las lágrimas de San Pedro. Pero el asombro aumenta con la noticia de la salida a venta, a través de la galería Caylus, de un cuarto velázquez: La Gallega, que es enviado al Museo del Prado, para su estudio, siendo analizado por expertos de primer orden (José Milicua, Alfonso Pérez Sánchez, Peter Cherry, Fernando Checa, Salvador Salort, Manuela Mena, Carmen Garrido, Jonathan Brown y otros). Pérez Sánchez lo cataloga como sorprendente pintura de Velázquez, al tiempo que afirma que es "un cuadro singular y espléndido, muy interesante, de gran frescura y sentido de lo inmediato?". Milcua y otros asimismo lo corroboran; por el contrario, Brown no cree que Velázquez lo haya pintado, dada "la ejecución más trabajada, menos segura y el abundante uso de pinceladas gruesas?", así como por otras diferencias (Brown J. La gallega, ¿criada o millonaria? En Brown J. Escritos completos sobre Velázquez. Madrid: CEEH; 2008: 411-414). Pérez Sánchez, aludiendo a este criterio afirmó que era "El informe de los que dudan de todo porque no tienen un criterio firme".
Una empresa constructora se ofreció a comprar el cuadro, en algo menos de 20 millones de euros, y entregarlo al Estado como dación por pago de impuestos, para después depositarlo en el Museo de Bellas Artes de Asturias. El Ministerio de Cultura rechazó la dación "basado en informes técnicos". Se repetía un final ya conocido con otras obras maestras, se desaprovechaba una oportunidad única (el precio inicial era de 17 millones de euros) y se perdía una obra para el patrimonio nacional. Desconozco su paradero actual, pero es posible que, al igual que tantas grandes obras, haya terminado en manos de un coleccionista privado o en un museo extranjero.
Como recurso literario, al no existir fuentes históricas primarias ni secundarias, me he permitido crear una dramatización de lo que podría haber sido la verosímil historia de esta joven gallega, a la que la realidad social y económica de Galicia podría haberle obligado a emigrar a la Corte. Le elucubración histórica bien podría ser real o no, lo que sí es verdad es que al ser retratada por Velázquez su figura se inmortalizó y pasó de humilde criada a La Gallega millonaria. Experiencias, como la que pudo tener la joven campesina de Velázquez, fueron recogidas en textos perdurables como Equipaje de amor para la tierra de Rodrigo Rubio (Albacete, 1931- Madrid, 2007) -por la que recibió el Premio Planeta en 1965- o Morriña de Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851- Madrid, 1921) -1ª ed. Barcelona: Henrich; 1889-, que narran la experiencia migratoria vivida y sentida dentro de las fronteras nacionales, de indudable dureza, pero llenas de amor y poesía. Tampoco olvido los inteligentes dibujos de Alfonso Rodríguez Castelao, referidos a la emigración en general.
Esta emigrante gallega, genialmente retratada por Velázquez, en una pintura hecha para sí mismo, tuvo una estancia corta en España y no pudo quedarse por falta de dinero. Si algún día se termina la crisis económica, ¿podrá regresar La Gallega para ser conservada en un museo gallego de titularidad autonómica? ¿Será el Gaiás ese gran museo que acoja tantas obras desperdigadas, colgadas en oscuros despachos, almacenadas o a punto de perderse? ¿Serán capaces los responsables de la administración del Reino de Galicia de ejercer la presión que no supo o pudo hacer el Principado de Asturias?
http://www.farodevigo.es/opinion/2013/04/14/gallega-velazquez/791100.html
Cristoforo Segni
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1650-1651, el lienzo fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 144 × 92 cm. La Colección esta expuesta Kisters Kreuzlingen en Suiza
Durante el siglo XVII, Bolonia fue uno de los centros artísticos más importantes de la península italiana . Velázquez se detuvo allí en dos ocasiones durante su segundo viaje. En la primera, fue recibido y agasajado en el palacio de los Segni, una de las familias más importantes de la ciudad, y de la que formaba parte el cardenal Cristoforo Segni, mayordomo del papa Inocencio X. Velázquez comenzó a hacer un retrato suyo que concluyó Pietro Martire Neri, uno de sus discípulos romanos, a quien debía conocer de su primer viaje a Italia. Cristoforo Segni era amigo y mecenas del escultor Alessandro Algardi, que según Palomino fue uno de los amigos de Velázquez en Roma. Salort ha llegado a plantear la posibilidad de que fue el escultor quien hizo de intermediario para que el sevillano pintase el retrato del religioso, sin embargo, "no tiene mucho sentido si, como las fuentes permiten suponer, Velázquez había conocido a algún miembro de la familia Segni en momentos anteriores" (GARCÍA CUETO, 2006, p. 118).
En su segunda estancia boloñesa, en diciembre de 1650, cuando ya regresaba a España, Velázquez se entrevistó con un antiguo conocido suyo, el anciano marqués Virgilio Malvezzi, que años atrás había servido como consejero y embajador a Felipe IV. Uno de los objetivos de Velázquez era contratar los servicios del gran fresquista Pietro di Cortona para que fuera a Madrid, aunque este rechazó el ofrecimiento. Fue Malvezzi quien entonces sugirió al sevillano que contratase en su lugar a otros dos pintores boloñeses, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, de los que alabó sus virtudes como grandes especialistas en las llamadas quadraturas, o perspectivas arquitectónicas fingidas, de las que pueden considerarse iniciadores. Tras entrevistarse con ellos en Bolonia, Velázquez les contrató para decorar las bóvedas del Alcázar, aunque por motivos que se ignoran, probablemente de carácter personal y familiar, no se trasladaron a Madrid hasta 1658. Aunque sus obras madrileñas se han perdido, fueron fundamentales para entender la transformación del barroco madrileño en esos años (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Curiosamente, Mitelli falleció en Madrid en 1660, pocos días después de hacerlo Velázquez.
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido porPietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme
Dibujos
Busto y cabeza de muchacha
Diego Velázquez , Cabeza de una chica joven
ca. 1618-1620. Realizado en carboncillo sobre papel. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Busto de una muchacha ca. 1620-1622. Realizado en carboncillo sobre papel. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Dos bocetos de Diego Velázquez abre esta sección, ambas realizadas en lápiz, estos retratos parecen ser la misma chica de diferentes edades, pero algunos críticos creen que los modelos sean hermanas. El primer cuadro, "Cabeza de una chica joven" muestra un modelo más joven que en "Cabeza de una niña", y esbozado en un estilo flamenco, uno puede ver una gran precisión en sus características. Estos son algunos de los cuatro dibujos del artista nacido Sevilla conservado en la Biblioteca Nacional.
http://www.artwis.com/opinion/celebrating-the-tricentenary-of-the-national-library-of-madrid-a-public-display-of-its-treasures/
Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1626-1628, La Colección estaba expuesta antes en Instituto Jovellanos Gijón destruido en 1936
Estudio para La rendición de Breda
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1634-1635, el lienzo fue realizado Lápiz negro sobre papel. Sus medidas son 26,2 x 16,8
cm. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Estudio para la figura del General Espínola enLa rendición de Breda
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1634-1635, el lienzo fue realizado Lápiz negro sobre papel. Sus medidas son 26,2 x 16,8 cm. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid. Y esta dibujado al reverso del anterior
Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1643-1645 el lienzo fue realizado a Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado. Sus medidas son 18,6 x 11,6 cm. Y esta guardado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort.
De los años de 1640 a 42 está en blanco, no se sabe de la existencia de ningún cuadro fechado en estos años. Y del 43 al 48, pinta muy poco. Pero hay que tener en cuenta las situaciones dolorosas que se van a vivir estos años.
La marcha del Conde Duque, la muerte de la reina y del príncipe heredero, la sublevación de Cataluña... el Conde Duque fue despedido el 17 de enero de 1643 el rey le “concedió licencia para retirarse”.
Palomino dijo: “Velázquez tuvo que sentirlo por ser hechura suya (del conde duque) pero su majestad siguió honrándole como hasta allí” cayeron muchos nobles, Jerónimo de Villanueva entre ellos.
La reina muere el 6 de octubre de 1644 y Baltasar Carlos muere el 9 de octubre de 1646.
En 1640 comienza la sublevación de Cataluña “las jornadas de Aragón” 5 años, del 42 al 46 Velázquez fue a las jornadas. 43 y 44 y posiblemente el 45 y parte del 46 fue como ayuda de cámara y la causa mayor de que no pintara es que ya no había palacios nuevos que decorar, y para conseguir su habito, no podía pintar para nadie más que para el rey o hacer “regalos”.
En las Jornadas de Aragón de 42, no estando Velázquez en Zaragoza le concede 2000 ducados el rey, 1400 reales se los da en abril y 800 cuando ya está en Italia.
El 6 de enero de 1643, se le concede el título de ayuda de cámara, antes de la caída del Conde Duque, a finales del 46 se crea una ley que solo deja cobrar los gajes de un oficio y dejó este.
9 de junio de 1643, se le concede Asistir superintendencia de las obras particulares, las obras de remodelación del Alcázar. En el 47 de enero y marzo se hace Veedor y Contador de la pieza Ochavada, algunos autores dicen que Velázquez fue arquitecto, algo impensable, era un oficio administrativo, él escogía los maestros los pagos, en que se gastaba el dinero...Quería que Pedro de la Peña se ocupará de las obras en vez de Carbonell, el Jefe era el marqués de Malpica y escribió al rey para decirle que pusiera a Velázquez en su sitio.
Con este trabajo ganaba 60 ducados al mes, el triple que de pintor. En mayo de 1647, le dan 700 ducados al año por dispensas.
A su juicio Velázquez cada vez quiere ascender más socialmente (dice esto porque desde el año 1636 esto se sabía en Madrid).
Vamos que Velázquez tuvo que tener claro trabajar para el rey y solo para el rey porque trabajar para otros y por dinero, es decir mancharse las manos, podría acarrearle problemas a la hora de conseguir el hábito (trabajar para el rey no influye para nada aquí porque el rey es el rey).
*Tras morir apareció un documento que cuenta que quería ser maestro de cámara, por eso eligió la orden de Santiago, porque era una tradición que un caballero de esa orden ocupara ese puesto.
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Vel%C3%A1zquez
https://www.youtube.com/watch?v=aeWgZ5G4-Ps
https://www.youtube.com/watch?v=hoGjEnorv54
Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente fue pintado por Velázquez en1648 y se conserva en el Museo del Prado desde la creación de la pinacoteca en 1819.
El cuadro representa al décimo conde de Benavente, Don Juan Francisco Pimentel, con armadura damasquinada en oro sobre la que destaca una banda carmesí que le cruza el pecho y que le identifica como general y luciendo el Toisón de Oro. Girado a la derecha vuelve su vista hacia el espectador mientras su mano derecha, cubierta con guantelete, reposa sobre el casco situado en una mesa en la que también figura el bastón de mano. La mano izquierda se apoya en el pomo de la espada.
Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho. El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Francisco_Pimentel,_conde_de_Benavente
La gallega
En el siglo XVII, el modelo de emigración familiar no era frecuente, con la excepción de las expediciones de colonización de canarios a América, reclutados por la propia Corona. No obstante, desde finales del siglo XVI, las mujeres gallegas iban a Castilla en las gavillas de segadores, sin atender a las prohibiciones de los desplazamientos de las solteras, promovidas por las autoridades civiles y eclesiásticas. En Galicia, la opción laboral más frecuente para las mujeres era el servicio doméstico, si bien la mayoría de los sirvientes eran todavía hombres. Algunas solteras "desheredadas" trabajaban desde muy jóvenes fuera de casa para ahorrar, casarse e independizarse a cambio de sustento, ropa y a veces dinero, haciendo faenas caseras y del campo u otros oficios como el de costureras (Hernández J. Mujer y emigración. Santiago: Universidade; 2008). De todos modos, el celibato y la viudez eran más frecuentes entre las mujeres que entre los hombres, y el excedente femenino era manifiesto incluso en los sectores tradicionales de trabajo femenino.
En el año 1646, dos familias integradas por unas quince personas, procedentes de una aldea de la Terra Chá de Lugo, auxiliadas por dos bestias de carga, atravesaban los montes de León en su emigración hacia Madrid en busca de trabajo y fortuna, huyendo de la miseria del campo. Una vez pasado Foncebadón, en la comarca de Maragatería, llegaron a la cumbre del Irago, de unos 1.500 metros de altitud, donde se alza la llamada Cruz de Ferro -a la que el Codex Calixtinus (s. XII) denomina "portus montis iraci"-, en la cima de un montículo de piedras que los peregrinos que siguen el Camino de Santiago Francés van depositando allí. El origen y significado de esta singular estructura se encuentra, para unos, en el periodo de ocupación romana (en los hitos o mojones que marcaban las circunscripciones territoriales) y para otros, sin embargo, se trata de un milladoiro, un amontonamiento de guijarros que depositaban los caminantes en determinados lugares para invocar a Mercurio, la divinidad protectora de los viajeros. Cristianizada esta tradición, los peregrinos creían que el día del Juicio Final, "Cuando las piedras hablen", éstas testificarían que el romero había cumplido en vida su peregrinación jacobea. Se cuenta que la cruz fue apostada, a principios del siglo XI, por un eremita llamado Gaulcemo, que también levantó un hospital para auxilio de los peregrinos. Más adelante serían los segadores gallegos que iban a Castilla los que depositarían una piedra en aquel lugar. Pero volvamos a las dos familias gallegas que emigraban a la Corte. También ellos cumplieron con el rito y colocaron guijarros sobre el humilladero, cuyas dimensiones les asombraron. Entre aquellos gallegos figuraba una moza, llamada María, de dieciséis años de edad. Ella no era la primera. Desde hacía años la servidumbre de Madrid se suministraba en gran parte de Galicia. Muchos gallegos flanqueaban anualmente la Cruz de Ferro y desembocaban en la Corte para integrar una tropa de lacayos, esportilleros, aguadores, ganapanes, mandaderos y criadas. Para la mayoría, todas eran dificultades dada su mínima formación y la dificultad de no dominar o incluso ignorar el castellano, lo que motivaba que fuesen mirados con superioridad por quienes les recibían, y que fuesen al tiempo objeto de tópicos satíricos, chistes y sainetes. Nada más llegados a Madrid, nuestros emigrantes de la Terra Chá buscaron acomodo en una humilde posada y comenzaron a recorrer toda la villa en demanda de trabajo. Funcionaban en Madrid agencias de colocación y padres y madres de mozas de servicio para buscar acomodo, es decir trabajo -oficio para el que tenían licencia- (Tenorio P. Realidad social y situación femenina en el Madrid del siglo XVII. Madrid: Universidad Complutense; 1991). En una de estas agencias, después de cobrarle dos reales -uno de la criada y otro del amo que la recibe-, le localizaron a María una casa donde servir. Aunque la mayoría de estas criadas terminaban llevando la carga de los más bajos estratos de la sociedad, vagando por bodegones y tabernas o "solo les quedaba el vicio", María tuvo suerte y la casa a la que fue a ganarse el sustento no era otra que la llamada Casa del Tesoro -prolongación oriental del viejo Alcázar madrileño, en la que residía el pintor del rey y Aposentador de Palacio, don Diego Velázquez de Silva y su familia-. No tardaría el pintor en fijar su atención en las peculiares facciones de la moza gallega y, siguiendo su tradicional costumbre de utilizar como modelos a personas de su familia o al menos de su casa, o figuras populares de su entorno, pintó del natural a su sirvienta y lo hizo con auténtica instantaneidad y realismo. El retrato sobre lienzo se denominaría La Gallega o Retrato de criada. Es una obra inacabada en la que la cabeza de la joven parece casi rematada, incluyendo la pañoleta, mientras que el cuerpo aparece solo esbozado a grandes pinceladas negras y el brazo izquierdo y la parte superior del vestido únicamente se insinúan. En el lienzo se refleja una mujer todavía adolescente, de rasgos típicamente gallegos, con cabellos castaños y mejillas sonrosadas, que se muestra abrumada y nos mira con timidez. El que en los retratos de Velázquez haya partes simplemente esbozadas es algo que se repite en sus pinturas, por lo que se planteó que el maestro pudo considerarlo como terminado y que la propia imprecisión formaba parte de su medio de expresión. Cuando a estas características, José López-Rey suma la factura y acabado de la obra, no duda de la autoría de Velázquez y la incorpora a su catálogo razonado y sumario (Velázquez. Madrid: Taschen; 1999). Confirma esta hipótesis un argumento de peso, y es que el cuadro estuvo inventariado, desde 1651, en la colección de don Gaspar de Haro, séptimo marqués del Carpio, coleccionista de su época y patrón del propio Velázquez. De nuevo figuró en los inventarios post-morten del marqués: el de 1687 de Nápoles -donde don Gaspar era virrey- y el de 1689 de Madrid -a donde fue devuelta parte de la colección después de su muerte-. Mucho tiempo después sería adquirido por la familia Wildenstein de Nueva York, que en 1983 se lo vendería a un coleccionista japonés. Ulteriormente se le pierde la pista y en 2003 aparece en manos de una familia francesa afincada en Suiza.
Entre finales de 2003 y principios de 2004, de forma sorprendente, en menos de tres meses aparecen en mercado tres velázquez ofertados por los anticuarios Wildenstein: El barbero del Papa -adquirido por el Museo del Prado en 23 millones de euros-, Cabeza de Apóstol y Las lágrimas de San Pedro. Pero el asombro aumenta con la noticia de la salida a venta, a través de la galería Caylus, de un cuarto velázquez: La Gallega, que es enviado al Museo del Prado, para su estudio, siendo analizado por expertos de primer orden (José Milicua, Alfonso Pérez Sánchez, Peter Cherry, Fernando Checa, Salvador Salort, Manuela Mena, Carmen Garrido, Jonathan Brown y otros). Pérez Sánchez lo cataloga como sorprendente pintura de Velázquez, al tiempo que afirma que es "un cuadro singular y espléndido, muy interesante, de gran frescura y sentido de lo inmediato?". Milcua y otros asimismo lo corroboran; por el contrario, Brown no cree que Velázquez lo haya pintado, dada "la ejecución más trabajada, menos segura y el abundante uso de pinceladas gruesas?", así como por otras diferencias (Brown J. La gallega, ¿criada o millonaria? En Brown J. Escritos completos sobre Velázquez. Madrid: CEEH; 2008: 411-414). Pérez Sánchez, aludiendo a este criterio afirmó que era "El informe de los que dudan de todo porque no tienen un criterio firme".
Una empresa constructora se ofreció a comprar el cuadro, en algo menos de 20 millones de euros, y entregarlo al Estado como dación por pago de impuestos, para después depositarlo en el Museo de Bellas Artes de Asturias. El Ministerio de Cultura rechazó la dación "basado en informes técnicos". Se repetía un final ya conocido con otras obras maestras, se desaprovechaba una oportunidad única (el precio inicial era de 17 millones de euros) y se perdía una obra para el patrimonio nacional. Desconozco su paradero actual, pero es posible que, al igual que tantas grandes obras, haya terminado en manos de un coleccionista privado o en un museo extranjero.
Como recurso literario, al no existir fuentes históricas primarias ni secundarias, me he permitido crear una dramatización de lo que podría haber sido la verosímil historia de esta joven gallega, a la que la realidad social y económica de Galicia podría haberle obligado a emigrar a la Corte. Le elucubración histórica bien podría ser real o no, lo que sí es verdad es que al ser retratada por Velázquez su figura se inmortalizó y pasó de humilde criada a La Gallega millonaria. Experiencias, como la que pudo tener la joven campesina de Velázquez, fueron recogidas en textos perdurables como Equipaje de amor para la tierra de Rodrigo Rubio (Albacete, 1931- Madrid, 2007) -por la que recibió el Premio Planeta en 1965- o Morriña de Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851- Madrid, 1921) -1ª ed. Barcelona: Henrich; 1889-, que narran la experiencia migratoria vivida y sentida dentro de las fronteras nacionales, de indudable dureza, pero llenas de amor y poesía. Tampoco olvido los inteligentes dibujos de Alfonso Rodríguez Castelao, referidos a la emigración en general.
Esta emigrante gallega, genialmente retratada por Velázquez, en una pintura hecha para sí mismo, tuvo una estancia corta en España y no pudo quedarse por falta de dinero. Si algún día se termina la crisis económica, ¿podrá regresar La Gallega para ser conservada en un museo gallego de titularidad autonómica? ¿Será el Gaiás ese gran museo que acoja tantas obras desperdigadas, colgadas en oscuros despachos, almacenadas o a punto de perderse? ¿Serán capaces los responsables de la administración del Reino de Galicia de ejercer la presión que no supo o pudo hacer el Principado de Asturias?
http://www.farodevigo.es/opinion/2013/04/14/gallega-velazquez/791100.html
Cristoforo Segni
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1650-1651, el lienzo fue realizado en Oleo sobre tela. Sus medidas son 144 × 92 cm. La Colección esta expuesta Kisters Kreuzlingen en Suiza
Durante el siglo XVII, Bolonia fue uno de los centros artísticos más importantes de la península italiana . Velázquez se detuvo allí en dos ocasiones durante su segundo viaje. En la primera, fue recibido y agasajado en el palacio de los Segni, una de las familias más importantes de la ciudad, y de la que formaba parte el cardenal Cristoforo Segni, mayordomo del papa Inocencio X. Velázquez comenzó a hacer un retrato suyo que concluyó Pietro Martire Neri, uno de sus discípulos romanos, a quien debía conocer de su primer viaje a Italia. Cristoforo Segni era amigo y mecenas del escultor Alessandro Algardi, que según Palomino fue uno de los amigos de Velázquez en Roma. Salort ha llegado a plantear la posibilidad de que fue el escultor quien hizo de intermediario para que el sevillano pintase el retrato del religioso, sin embargo, "no tiene mucho sentido si, como las fuentes permiten suponer, Velázquez había conocido a algún miembro de la familia Segni en momentos anteriores" (GARCÍA CUETO, 2006, p. 118).
En su segunda estancia boloñesa, en diciembre de 1650, cuando ya regresaba a España, Velázquez se entrevistó con un antiguo conocido suyo, el anciano marqués Virgilio Malvezzi, que años atrás había servido como consejero y embajador a Felipe IV. Uno de los objetivos de Velázquez era contratar los servicios del gran fresquista Pietro di Cortona para que fuera a Madrid, aunque este rechazó el ofrecimiento. Fue Malvezzi quien entonces sugirió al sevillano que contratase en su lugar a otros dos pintores boloñeses, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, de los que alabó sus virtudes como grandes especialistas en las llamadas quadraturas, o perspectivas arquitectónicas fingidas, de las que pueden considerarse iniciadores. Tras entrevistarse con ellos en Bolonia, Velázquez les contrató para decorar las bóvedas del Alcázar, aunque por motivos que se ignoran, probablemente de carácter personal y familiar, no se trasladaron a Madrid hasta 1658. Aunque sus obras madrileñas se han perdido, fueron fundamentales para entender la transformación del barroco madrileño en esos años (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Curiosamente, Mitelli falleció en Madrid en 1660, pocos días después de hacerlo Velázquez.
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido porPietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme
Dibujos
Busto y cabeza de muchacha
Diego Velázquez , Cabeza de una chica joven
ca. 1618-1620. Realizado en carboncillo sobre papel. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
ca. 1618-1620. Realizado en carboncillo sobre papel. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Busto de una muchacha ca. 1620-1622. Realizado en carboncillo sobre papel. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Dos bocetos de Diego Velázquez abre esta sección, ambas realizadas en lápiz, estos retratos parecen ser la misma chica de diferentes edades, pero algunos críticos creen que los modelos sean hermanas. El primer cuadro, "Cabeza de una chica joven" muestra un modelo más joven que en "Cabeza de una niña", y esbozado en un estilo flamenco, uno puede ver una gran precisión en sus características. Estos son algunos de los cuatro dibujos del artista nacido Sevilla conservado en la Biblioteca Nacional.
http://www.artwis.com/opinion/celebrating-the-tricentenary-of-the-national-library-of-madrid-a-public-display-of-its-treasures/
Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1626-1628, La Colección estaba expuesta antes en Instituto Jovellanos Gijón destruido en 1936
Estudio para La rendición de Breda
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1634-1635, el lienzo fue realizado Lápiz negro sobre papel. Sus medidas son 26,2 x 16,8
cm. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid.
Estudio para la figura del General Espínola enLa rendición de Breda
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1634-1635, el lienzo fue realizado Lápiz negro sobre papel. Sus medidas son 26,2 x 16,8 cm. Y esta guardado en la Biblioteca nacional de Madrid. Y esta dibujado al reverso del anterior
Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco
Obra realizada por Velazquez realizada hacia 1643-1645 el lienzo fue realizado a Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado. Sus medidas son 18,6 x 11,6 cm. Y esta guardado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort.
De los años de 1640 a 42 está en blanco, no se sabe de la existencia de ningún cuadro fechado en estos años. Y del 43 al 48, pinta muy poco. Pero hay que tener en cuenta las situaciones dolorosas que se van a vivir estos años.
La marcha del Conde Duque, la muerte de la reina y del príncipe heredero, la sublevación de Cataluña... el Conde Duque fue despedido el 17 de enero de 1643 el rey le “concedió licencia para retirarse”.
Palomino dijo: “Velázquez tuvo que sentirlo por ser hechura suya (del conde duque) pero su majestad siguió honrándole como hasta allí” cayeron muchos nobles, Jerónimo de Villanueva entre ellos.
La reina muere el 6 de octubre de 1644 y Baltasar Carlos muere el 9 de octubre de 1646.
En 1640 comienza la sublevación de Cataluña “las jornadas de Aragón” 5 años, del 42 al 46 Velázquez fue a las jornadas. 43 y 44 y posiblemente el 45 y parte del 46 fue como ayuda de cámara y la causa mayor de que no pintara es que ya no había palacios nuevos que decorar, y para conseguir su habito, no podía pintar para nadie más que para el rey o hacer “regalos”.
En las Jornadas de Aragón de 42, no estando Velázquez en Zaragoza le concede 2000 ducados el rey, 1400 reales se los da en abril y 800 cuando ya está en Italia.
El 6 de enero de 1643, se le concede el título de ayuda de cámara, antes de la caída del Conde Duque, a finales del 46 se crea una ley que solo deja cobrar los gajes de un oficio y dejó este.
9 de junio de 1643, se le concede Asistir superintendencia de las obras particulares, las obras de remodelación del Alcázar. En el 47 de enero y marzo se hace Veedor y Contador de la pieza Ochavada, algunos autores dicen que Velázquez fue arquitecto, algo impensable, era un oficio administrativo, él escogía los maestros los pagos, en que se gastaba el dinero...Quería que Pedro de la Peña se ocupará de las obras en vez de Carbonell, el Jefe era el marqués de Malpica y escribió al rey para decirle que pusiera a Velázquez en su sitio.
Con este trabajo ganaba 60 ducados al mes, el triple que de pintor. En mayo de 1647, le dan 700 ducados al año por dispensas.
A su juicio Velázquez cada vez quiere ascender más socialmente (dice esto porque desde el año 1636 esto se sabía en Madrid).
Vamos que Velázquez tuvo que tener claro trabajar para el rey y solo para el rey porque trabajar para otros y por dinero, es decir mancharse las manos, podría acarrearle problemas a la hora de conseguir el hábito (trabajar para el rey no influye para nada aquí porque el rey es el rey).
*Tras morir apareció un documento que cuenta que quería ser maestro de cámara, por eso eligió la orden de Santiago, porque era una tradición que un caballero de esa orden ocupara ese puesto.
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Vel%C3%A1zquez
https://www.youtube.com/watch?v=aeWgZ5G4-Ps
https://www.youtube.com/watch?v=hoGjEnorv54
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